Pfrrrrrrps, pffffrrpppps, pfrrrrrrrt the Queen!

2. April 2016 8 Kommentare

Wo doch gerade online (zumindest in einigen Nischen des Internets) so ergiebig über Fernsehsatire diskutiert wird, was eigentlich Satire ist (zum Beispiel der „Erdowie, Erdowo, Erdogan“-Song von Extra3, der im Grunde ja nur journalistisch völlig korrekt wiedergibt, was Erdogan tatsächlich vorzuwerfen ist — ist das dann Satire? Ich würde meinen: nicht im engeren Sinne), was Satire darf (journalistisch korrekte Fakten als lustiges Liedchen wiedergeben) und was nicht (Böhmermanns Erdogan-Gedicht, das genau das tut, was Satire ausmacht, nämlich auch mit evtl. drastisch unangemessenen Mitteln arbeiten [und wo wir schon dabei sind: es war eben keine Schmähkritik, weil die z.B. von fehlenden künstlerischen Mitteln definiert ist, und ein Gedicht wie das von Böhmermann im „Neo Magazin Royale“ war gewiss nicht kunstlos, sondern hat sich schön gereimt]), …

… wo wir nun also schon dabei sind, einmal mehr über Satire und ihre Grenzen im Fernsehen zu sprechen, möchte ich hier auf Stewart Lee verweisen, der Meister ist in der Vermischung von erster Ebene des Stand-Up, der Comedy, und Metaebene, der Diskussion über das Wesen von Comedy, von Stand-Up, von der Beziehung zum Publikum. Diese Meisterschaft hat er gerade wieder bewiesen in der vierten Staffel von „Stewart Lee’s Comedy Vehicle“ (BBC2, seit 2009), von der ich hier mal die (noch) online verfügbare dritte Folge einbette, in der es um Patriotismus geht (auch die über Migranten ist sehr gut), und die exemplarisch zeigt, wie’s geht:

(Das Video wurde mittlerweile wegen Urheberrechtsansprüche der BBC gelöscht.)

Erst täuscht Lee eine observational comedy-Routine vor, schon ein bisschen gebrochen von Insider-Beobachtungen: die Rolle der Rechtsaußen-Trottel von UKIP vor der letzten britischen Wahl, wie er schon pro UKIP auf die Straße gegangen sei, um sein Comedy-Material nicht zu verlieren, und wie er immer ein gebrochenes Verhältnis zur englischen Flagge gehabt habe, die die längste Zeit ein Symbol der extremen Rechten gewesen sei.

In the 1970s, if you were flying an England flag off your house, it meant you were either an admirer of Adolf Hitler or a member of the royal family. — There’s two jokes there. Did you spot that? There’s two.

Dann erklärt er, wie sich sein Verhältnis zur englischen Flagge über die Jahre entspannte und er, als vor zwei Jahren die englische Fußballnationalmannschaft bei der WM ausschied und die Preise für die englische Fahne, die überall erhältlich war, über Nacht so purzelten, dass er sich drei Dutzend davon kaufte und sie im Keller einlagerte. Setup, Teil eins.

Setup, Teil zwei: Seine Familie ist aus dem Haus, er allein muss die Hauskatze namens Jeremy Corbyn versorgen. Ja, alle seine Haustiere hätten seit seiner Kindheit die Namen von Prominenten getragen: mit fünf sein Jack Russell Terrier namens Enid Blyton usw. Von der heutigen Popularität des vergleichsweise linksgerichteten Labour-Führers Jeremy Corbyn habe er natürlich von neun Jahren noch nichts ahnen können, als die Katze getauft worden sei.

An dieser Stelle wird schon klar: Ob das wohl stimmt? Eher nicht, aber macht nix, mal sehen, wohin uns dieser Quatsch führt. Die Metaebene wird schon sichtbar, und wir erfahren noch ein paar sehr lustige „Anekdoten“ über Haustiere mit Prominenten-Vor-und-Zunamen, geerdet mit echten Beobachtungen etwa über den Golden Retriever von Lord Grantham in „Downton Abbey“ und warum er vergangene Weihnachten einen mysteriösen, vorzeitigen Tod sterben musste (der Hund hieß Isis).

Nach fast 18 Minuten (!) folgt dann schließlich der Payoff dieser ganzen langen Einleitung: nämlich wie Jeremy Corbyn, während Lee allein zu Hause gewesen sei, schrecklichen Durchfall bekommen habe. Wie Jeremy Corbyn sich in den Keller zurückgezogen hätte, auf sein, Jeremy Corbyns, altes Katzenklo, längst außer Benutzung und ohne Streu. Und wie er, Lee, dann die alten englischen Flaggen genommen hätte, um damit … zu improvisieren.

Woraufhin vier so fantastisch lustige Minuten mit fast nichts als blowing raspberries folgen, unterbrochen von der englischen Hymne, „God Save The Queen“, die er, Lee, gleichzeitig gesungen habe, um der Flagge wenigstens einen Rest Würde zu bewahren.

Vollkommen ausgedachte Situation, das ist natürlich mittlerweile dem ganzen Publikum bewusst, aber so enorm komisch, dass zumindest ich vor Lachen beinah vom Sofa gefallen wäre. Einfach durch Pupsgeräusche und der Vorstellung, wie eine Katze namens Jeremy Corbyn auf die englische Fahne defäkiert, während jemand dazu das National Anthem singt und salutiert.

Und das ist erst der Anfang, denn natürlich ist das nicht das Ende der Geschichte. Das kann sich jeder, der mag, selbst ansehen. Wert wär’s das.

Aber der Punkt ist natürlich: diese zunächst so harmlos und matter of fact-mäßig daherkommende Geschichte ist ja eine saftige Beleidigung staatlicher Symbole, die zumindet hierzulande theoretisch ernsthafte juristische Folgen haben könnte, denn diese Staatssymbole unterstehen einem besonderen Schutz, wie auch der Bundespräsident. (Der „Deutschland-Schmäh-Shop“, den es Anfang der 90er mal in Titanic gab, war damit etwa hart an der Grenze, und wollte es auch sein, als er schwarzrotgoldenes Klopapier anbot, entsprechende Klobürsten und andere Utensilien, die in eindeutigem Zusammenhang gezeigt wurden.)

DAS ist nämlich die Kunst und das Tolle an satirischer Comedy: ein Publikum, das im Falle von „Stewart Lee’s Comedy Vehicle“ ja nun nicht aus Staatsfeinden und Linksautonomen besteht, geschweige denn nur aus Stewart-Lee-Fans, sondern aus dem durchschnittlichen BBC-Publikum, das zu solchen Aufzeichnungen kommt, ein solches Publikum genau durch das klug vorbereitete, allmählich aufgebaute, sich ankündigende Überschreiten der Geschmacksgrenzen bei gleichzeitiger Höchstkomik auf eine ganz andere Bewusstseinsebene zu bringen — vielleicht unfreiwillig, wie man eben Lachen MUSS, nicht weil man sich bewusst dafür entscheidet, sondern weil es eine körperliche Funktion ist wie Erbrechen bei Ekel, sexuelle Erregung beim Ansehen von Pornografie usw., —

aber dieses Lachen ist ein befreiendes Lachen, ein Lachen des Individuums, des Einzelnen über etwas, das viel mächtiger, ehrfurchtgebietender ist als man selbst: den Staat und seine Symbole, denen man ja sonst nur ausgeliefert ist, die man aber in diesem einen, winzig kurzen Moment der Freiheit durch Comedy überwinden kann, zeitlich kurz und räumlich gebunden, nicht für immer, nur diese paar Minuten, durch etwas, das man Kunst nennen könnte, in der andere Regeln gelten als juristische, die andere Grenzen hat als die des Geschmacks.

Ein Publikum also, das eigentlich anderer Meinung ist, gegen seinen Willen so zum Lachen zu bringen, es dazu zu bringen, sich einerseits so hinzugeben, dem Bild zu erliegen, das jemand entstehen lässt und das gleichzeitig abstoßend UND komisch ist: das kann Satire, das kann Comedy.

(Und Stewart Lee schafft es sogar, gleichzeitig die Fäden zu zeigen, an denen seine Puppen tanzen, also die Mechanik der Comedy bloßzulegen.)

Wohingegen Satire, die mehrheitsfähig sein will, die immer nur das kunstvoll gedrechselt wiederholt, was ohnehin schon jeder denkt und weiß, zumindest eines meistens nicht ist: so komisch, dass man darüber lachen müsste.

Genau hier liegt nun das Dilemma des Fernsehens, des Fernsehsenders, der qua Auftrag mehrheitsfähig sein will (in Deutschland insbesondere die Öffentlich-Rechtlichen), und die Freiheit des Einzelnen, die Freiheit der Satire und Comedy, ja, auch der Meinung, die ja nur dann verteidigenswert ist, wenn sie eben eine abweichende ist und nicht die, die von ganz unten bis ganz oben im Sender sowieso schon jeder hat.

Die BBC hat mit Stewart Lee, jedenfalls so weit ich weiß, kein Problem.

Und so endet diese fantastische Folge des „Comedy Vehicle“ dann auch mit Medienkritik vom Allerfeinsten. Und auch danach: kein Aufschrei, kein Löschen aus Mediatheken, nichts.

Nur ein Publikum mit Bauchschmerzen vom Lachen. Wenn ich jetzt von mir auf andere schließen müsste.

Guter böser Laurie

29. März 2016 3 Kommentare

Abermals hat das britische Fernsehen (diesmal in Zusammenarbeit mit dem us-amerikanischen) eine Serie hervorgebracht, die so gut ist, dass man ihr keine zweite Staffel wünscht: „The Night Manager“ (BBC1/AMC; seit gestern in Deutschland via Amazon Prime zu sehen), die aktualisierte Verfilmung eines John-le-Carré-Thrillers um den erfolgreichen, charismatischen und höchst kriminellen Waffenhändler Richard Roper (Hugh Laurie) und den Nachtportier eines Kairoer Hotels und ehemaligen britischen Soldaten Jonathan Pine (Tom Hiddleston), der in den Wirrungen des arabischen Frühlings zufällig an ein Dokument gerät, das die Machenschaften Ropers aufdeckt. Woraufhin Pine in Zusammenarbeit mit Angela Burr (Olivia Colman), der Leiterin einer MI6-Unterabteilung, sich in die Kreise Ropers einschleicht — gefährlich, weil weite Teile des MI6 selbst in die Waffenschiebereien verwickelt sind, und verführerisch, weil nicht nur der Charme Ropers, sondern auch dessen Luxusleben ihre Wirkung auf Pine nicht verfehlen. Wird also Pine, von Roper zu seinem persönlichen Assistenten gemacht, die Seiten wechseln? Oder einen dummen Fehler begehen und sich in die Geliebte seines Chefs, Jed (Elizabeth Debicki), verlieben?

„The Night Manager“, eine sechsteilige Miniserie, sieht gut aus, denn offenbar ist viel Geld schon allein in die Drehs in aller Welt geflossen, und es macht Spaß, denn von Regie (die die Dänin Susanne Bier übernommen hat, die bislang vorwiegend für’s Kino gedreht hat) und Buch bis hin zu dem exzellenten Cast stimmt hier alles: Laurie genießt es sichtbar, einen Bösewicht zu spielen, der geistreich, jugendlich, sympathisch und attraktiv sein kann, Colman darf einmal mehr die (hier auch noch schwangere) Frau spielen, die als Polizistin/Agentin von allen unterschätzt wird wie schon in „Broadchurch“, und nicht zuletzt Tom Hollander als Ropers rechte Hand Lance Corkoran ist es gestattet, funkelnd bösartige Facetten zu zeigen, die man nach „Rev.“ (BBC2, 2010 – 14) nie an ihm vermutet hätte.

Einziger Wermutstropfen: „The Night Manager“ war so erfolgreich, dass eine zweite Staffel schon ausgemacht ist — und erzählt doch eine so abgeschlossene Geschichte, dass es schwer fällt sich vorzustellen, wie eine zweite Staffel da noch mithalten soll. Ein Problem, das immer mehr gute Fernsehserien haben: das oben schon erwähnte „Broadchurch“ etwa, das einen (sehr) abgeschlossenen Kriminalfall erzählte — und sich in der zweiten Staffel darauf verlegte, chronologisch weiter zu erzählen, nämlich die Gerichtsverhandlung des überführten Mörders und alles, was sich aus ihr für die kleine namensgebende Gemeinde ergibt, in der er stattfindet.

Das fand ich damals recht brilliant; im Nachhinein muss man aber einräumen, dass die Serie an die Qualität der ersten Staffel damit nicht mehr anschließen konnte, die tatsächlich enorm spannend war — ein dramaturgisches Element, das in der zweiten Staffel zwangsläufig (oder jedenfalls in der Dosierung der ersten) fehlte.

„Happy Valley“ (BBC1 seit 2014) hingegen, von dem ebenfalls kürzlich die zweite Staffel lief, obwohl ich es nach der sensationellen ersten hätte gut sein lassen, hat den Spagat geschafft und abermals einen Kriminalfall geschildert, ebenfalls in einer eher überschaubaren Stadt, der für die alternde Polizistin Catherine Cawood (Sarah Lancashire) wiederum mit höchst persönlichen Elementen verkompliziert wird, ohne dass das in der Wiederholung dieser sehr speziellen Umstände unangenehm aufgefallen wäre. Autorin Sally Wainwright, die ich schon nach der ersten Folge der ersten Staffel „Happy Valley“ für ihr Können bewundern musste, ist es gelungen, dieses Rezept zu variieren, so dass es sowohl der ersten Staffel treu bleiben als auch genügend Neues bieten konnte, ohne als Selbstplagiat oder zu weit vom Original entfernt empfunden zu werden.

Und, gna gna, natürlich hängt auch hier das Damoklesschwert einer weiteren Staffel abermals über der Serie — kann man diesen Zaubertrick denn nun ein drittes Mal …?

Für „The Night Manager“ könnte dieser Trick besonders tricky werden, denn wenn ich das richtig sehe hat le Carré keinen weiteren Jonathan-Pine-Roman geschrieben, so dass es hier nicht nur den Grundgedanken der ersten Staffel, sondern auch noch den Geist des Originalautors zu bewahren gilt. Das hat, trotz einiger mittelgroßen Eingriffe in das Buch, in der ersten Staffel gut funktioniert, weil le Carré selbst als kreativer Berater der Produktion zur Seite stand.

Vielleicht fühlt sich le Carré ja so geschmeichelt, dass er auch bei der zweiten Staffel „The Night Manager“ selbst mit Hand anlegt. Und wenn sie es dann noch schaffen, auch den fabelhaften Hugh Laurie wieder mitspielen zu lassen … toi, toi, toi.

Louis C.K., again

Für gewöhnlich halte ich mich von Sitcoms und Comedys fern, die mir, in Ermangelung eines besseren Begriffes, zu albern erscheinen. Von Comedys also, die ihre Charaktere so wenig ernst nehmen, dass sie um schneller Lachen willen zweidimensional bleiben. Ich kann mit den wenigsten Sachen von Judd Apatow etwas anfangen, mir sind Will Ferrell und „Ron Burgundy“ fremd geblieben, auch „Eastbond & Down“ war nichts für mich: alles zu laut, zu sehr auf die zwölf, zu viel Klamauk für meinen Geschmack. „The Last Man on Earth“ (Fox, seit 2015) war da schon eine Ausnahme, weil Will Fortes Phil immerhin noch ein Quentchen Tragik mitbrachte. Dass ich auch diese Serie im Laufe der zweiten Staffel irgendwann nicht mehr weiter geguckt habe, lag wohl eher an der konzeptbedingten Invarianz: es wiederholte sich alles halt doch recht regelmäßig.

Auch Zach Galifianakis („Hangover“) fiel bislang in diese Kategorie — und hat nun mit „Baskets“ (FX, seit Januar) aber eine Sitcom vorgelegt, die ich trotz ihrer Albernheit bislang gerne sehe: denn auch sie hat diese Prise Melancholie und Verlorenheit, die den reinen Quatsch (etwa Männer in Frauenkleidern) aufwiegen. Vermutlich nicht zuletzt, weil „Baskets“ nicht nur von Galifianakis, sondern auch Louis C.K. stammt, der allerdings nicht selbst mitspielt.
So ist es womöglich C.K.s Schwermut, die die Schießbudenfiguren erdet, von denen „Baskets“ bevölkert ist: von Chip Baskets (Galifianakis), einem nicht mehr wirklich jungen Mann, dessen Berufswunsch Clown in der ersten Folge schön zerschmettert wird: auf der Clown-Akademie in Paris scheitert er nicht zuletzt daran, dass er kein Wort Französisch spricht, und die Berufsaussichten zurück in den USA halten sich in engen Grenzen. So endet er als Rodeoclown; ein Beruf, von dessen Existenz ich bislang nichts gewusst hatte. Hier bedeutet es hauptsächlich, dass er sich von Stieren auf die Hörner nehmen lassen muss, um Menschen zum Lachen zu bringen. Talent ist dafür nicht erforderlich.


Weil er mit seinem französischen Motorroller einen Unfall baut, ist Chips hauptsächliche Bezugsperson bald die Versicherungsagentin Martha (Martha Kelly), die Karikatur eines farblosen, emotional vollkommen ausdruckslosen Mauerblümchens, die aber immerhin stoisch Chips (schlechte) Launen eträgt, ihn in ihrem Auto überall hinfährt und bald für seine Freundin gehalten wird. Und dann ist da noch Chips übergewichtige Mutter (gespielt von Stand-Up-Comedian Louie Anderson), ein Paradebeispiel übergriffiger Mütter, zu dem Chip den trotzigen Sohn als Counterpart gibt.

Für eine Serie, die an hanebüchenen Prämissen nicht eben spart (da gibt es z.B. noch Chips französische „Freundin“ und später Ehefrau, die nicht das geringste Interesse an ihm hat, der er aber vollkommen ergeben ist), fällt dann zwar als erstes auf, dass richtige, laute Lacher gar nicht mal so gehäuft vorkommen, wie man erwarten könnte. Im Gegenteil, die vordergründige Albernheit wird schön konterkariert durch Galifianakis‘ Deadpan-Spiel und insgesamt beinah depressive Töne.

Genau das aber macht dann eine Mischung, die ich so noch nicht gesehen habe — außer eben bei Louis C.K., wo ich diese spezielle Comedy-Farbe aber bislang immer mit der Person und der Persona von Louis C.K. selbst verbunden habe. Turns out: das lässt sich auch auf andere Serien übertragen!

Noch bin ich mir nicht sicher, ob nicht auch bei „Baskets“ die Halbwertzeit ähnlich kurz sein wird wie bei „Last Man on Earth“, ob nicht auch hier die flachen Figuren und ihre enge Bindung an die Prämisse schnell zu öden Wiederholungen führen. Aber für die erste Serie von Louis C.K. ohne Louis C.K. darin finde ich „Baskets“ bislang eigentlich ganz gut.

Horace and Pete

7. Februar 2016 17 Kommentare

Louis C.K. hat, völlig überraschend und ohne jede Ankündigung, eine neue Serie am Start, die er ausschließlich über seine eigene Homepage vertreibt. Sie heißt „Horace And Pete“, die erste Folge kostet fünf Dollar (!), und ich verstehe sie kein bisschen. Hier sind ein paar Fragen, vielleicht kann mir ja jemand helfen.

  1. Warum zeichnet man eine Serie, die in einer Bar spielt (wie z.B. „Cheers“) im Stile einer Sitcom auf, also im Multicam-Verfahren, verzichtet dann aber, zumindest weitgehend, auf Witze?
  2. Warum holt man sich, selbst Stand-Up-Comedian, Komödianten wie Alan Alda und Steven Wright dazu und Schauspieler, die ein ausgesprochen komisches Talent haben, wie Edie Falco und Steve Buscemi — und gibt ihnen dann praktisch keine Witze?
  3. Warum zeichnet man eine über 60minütige Folge wie ein Theaterstück auf, verzichtet aber auf Publikum?
  4. Warum gibt man Fans, die einen als Comedian kennen und von denen man fünf Dollar für die erste Folge einer Serie haben möchte, nicht zumindest einen Trailer oder ein paar Informationen vorab, dass man sich auf eine völlig unlustige, anstrengende Stunde einzustellen hat?
  5. Warum?
  6. Nein, ernsthaft jetzt: Warum?
  7. Warum?

Zwischendurch hatte ich kurz die Theorie, Louis C.K. versuchte hier die Parodie einer Sitcom, die naturgemäß ja keine Oneliner, keine erkennbaren Gags haben dürfte. Aber weil er sicher wüsste, dass Parodien nie länger sein dürfen als das Original, im Gegenteil eher kürzer sein müssen, kann das eigentlich nicht sein.

Bleibt nur die Vermutung, er wollte tatsächlich alles genau so haben: so aus der Zeit gefallen, altmodisch, rätselhaft. Und die Frage: Warum?

Also: Warum?

Piloten, die nicht landen konnten

2. Februar 2016 Keine Kommentare

Über zweitausend »unverkaufte Piloten«, also erste Folgen von Fernsehserien, versammelt Lee Goldberg in seinem Standardwerk »Unsold Television Pilots« von 1989, das dieses Jahr in einer überarbeiteten Fassung wiedererschienen ist (bei »Adventures in Television«, als Import erhältlich). Fast 800 Seiten US-amerikanischer Fernsehmagie also — aber solche von leicht angeschlagenen Zauberern, deren Tricks nicht ganz so geschmeidig laufen; wo man den Hasen im Zylinder husten hört, und die Taschentücher, die aus dem Ärmel gezaubert werden, schon ein paar unübersehbare Flecken haben.

Genau darin liegt der Unterhaltungswert dieses brillanten Toilettenbuches. Man schlägt es irgendwo auf, liest zwei oder drei Serienskizzen und fragt sich, wer es jemals für eine gute Idee halten konnte, aus »Breakfast at Tiffany’s« eine Serie mit Stefanie »Hart aber herzlich« Powers als Holly Golightly zu machen. Auflösung: der Sender ABC, der Paramount genau damit 1969 beauftragte. In der ersten Folge sollte Holly Golightly in ein neues Apartment ziehen und, huch!, aus Versehen eine Party mit allerlei schrägen Gästen feiern, die seltsame Dinge treiben. Wer da hätte mitfeiern können!

Interessanterweise spürt man aber gerade durch diese gescheiterten Piloten — manche davon wurden tatsächlich produziert, andere starben bereits in der Entwicklung den Gnadentod — den Zeitgeist der jeweiligen Fernsehepoche wehen. So deutlich, dass man ohne weiteres ein Quiz veranstalten könnte, bei dem man anhand der Inhaltsbeschreibung auf das Jahrzehnt schließen müsste, in dem diese Serie entstanden wäre.

Alsdann: Wann wurde wohl »Triplecross« erdacht, eine Serie um drei ehemalige Polizistinnen, die, von einem dankbaren Milliardär zu Millionärinnen gemacht, stets um viel Geld wetten, wer zuerst den Kriminalfall der Woche löst? Klar, das können nur die Achtziger gewesen sein, in denen ja auch biedere Hausfrauen als Agentinnen arbeiten konnten (»Agentin mit Herz«, CBS). Zu welcher Zeit hätte man wohl einem Taugenichts dabei zusehen wollen, wie er durch die Welt gondelt, sich mit allerlei Tricks über Wasser hält und mit Patience-Karten die Zeit totschlägt? Nie, versteht sich, aber produziert worden wäre dies beinahe im Jahr 1961 (»Solitaire«, Warner Bros.). Und wann kamen amerikanische Produzenten wohl auf die Idee einer Versteckte-Kamera-Show namens »Stake out« – mit echten (!) Raubüberfällen? Und zwar mit solchen, von denen die Polizei im vorhinein Wind bekommen haben sollte? (Auf wöchentlicher Basis — wie hätte das je funktionieren sollen?) So dass die Zuschauer »live on tape« hätten miterleben können, wie Ganoven von der tapferen Polizei von San Diego überwältigt werden? Nein, das wäre wohl nicht mal 1956/57 gegangen, denn auch damals hätten die überführten Verbrecher natürlich ihre Genehmigung erteilen müssen, diese Aufzeichnungen auch auszustrahlen.

Und so sind uns auch luxemburgische Aristokraten erspart geblieben, die mit ihrem Wohnmobil durch die USA reisen, um Artikel über ihre Abenteuer zu schreiben (»Baron Gus«, CBS-Drama, 1961/62), Leonard Nimoy als Rennfahrer, der nach einem Unfall übernatürliche Fähigkeiten entwickelt und fortan Polizei und Regierung hilft (»Baffled«, 1973, NBC) — und auch »Morning Maggie« (1987/88, CBS-Comedy), die lustigen Abenteuer einer Familie, die während der 50er-Jahre eine Radiostation besitzt: Die Mutter als Host der morgendlichen Talkshow, ihr Mann als Nachrichtenredakteur, die Tochter als Produzentin von Soap Operas. Und die ältliche Tante hätte die Musik ausgesucht. Das hätte wohl nicht einmal Hank Azaria (»Simpsons«) gerettet, der schon eingeplant war.

Ewig schade aber wird es sein um »Madame Sin« (ABC, 1972): Bette Davis als auf einem schottischen Schloss residierende Dragon Lady — ein amerikanisches Stereotyp für eine ostasiatische Femme fatale –, die einen früheren CIA-Agenten (Robert Wagner) entführt, ihn mittels Strahlenkanone einer Gehirnwäsche unterzieht und als Mitglied eines hochtechnisierten internationalen Geheimagenten-Kommandos einsetzt. In der ersten Folge sollte er ein Polar-U-Boot stehlen. Das hätte ich zu gerne gesehen!

Manche Serienkonzepte waren ihrer Zeit vielleicht einfach zu weit voraus. Denn woran erinnert noch mal »Miss Brewster’s Millions« (1961/62), eine Sitcom, in der eine Witwe erfährt, dass ihr verstorbener Mann seine Millionen durch Betrügereien gemacht hat, und die anschließend versucht, den Betrogenen das Geld zurückzugeben? Richtig, an »My Name Is Earl«, das von 2005 bis 2009 recht erfolgreich auf NBC lief.

Vielleicht ist »Unsold Television Pilots« also nicht nur Stoff für heitere Minuten, sondern auch eine Fundgrube für die Fernsehmacher von morgen. Mal sehen, was RTL von einem Polizisten hält, der gleichzeitig Vampir ist … oder von einer familiengeführten Raumstation, wo es den letzten selbstgebackenen Apfelkuchen der Welt gibt … oder von einem schwarzen Jazzmusiker und einem weißen Rennfahrer, die entdecken, dass sie Brüder sind … ach, es gibt so viele gute Ideen! Nur halt leider nicht in »Unsold Television Pilots«.

zuerst erschienen in der Humorkritik in Titanic 2/2016

Update: Wie Mark Benecke in einer Email an die Redaktion schreibt, ist mir wohl eines entgangen: Die Geschichte um einen Vampircop gibt es tatsächlich! „Forever Night“ (CBS 1992 – 96), siebzig Folgen, ausgestrahlt unter dem Doofititel „Nick Knight — Der Vampircop“ hierzulande von RTL2. Nicht meinem bevorzugten Sender also, vielleicht erklärt das, warum Nick Knight mir nie begegnet ist.

Some random „Top Gear“ facts

26. Januar 2016 1 Kommentar

Aus dem schönen Buch „And On That Bombshell“ von Richard Porter, dem langjährigen Script Editor der größten Auto-Fernsehshow der Welt:

Auch im „Top Gear“-Team wusste lange Zeit niemand, wer „The Stig“ war — nicht zuletzt, weil sich (zumindest der erste „Stig“) einen falschen französischen Akzent zulegte, um sich nicht durch seine Stimme zu verraten, wenn er dann doch mal ein paar Sätze mit Leuten von der Produktion wechseln musste.

Tatsächlich war es dem Team bei Androhung von fristloser Kündigung nicht nur verboten, die Identität des „Stig“ zu verraten, sondern sogar, sie überhaupt herauszufinden.

„The Stig“ sollte zunächst „The Gimp“ heißen, nach dem maskierten „Gimp“, der auf den geknebelten Bruce Willis in Quentin Tarrantinos „Pulp Fiction“ losgelassen werden soll. Die BBC verbat sich allerdings diese Anspielung, und das Team musste einen neuen Namen finden.

Die legendären Rennen zwischen den „Top Gear“-Moderatoren, etwa um die Frage zu klären, ob man mit öffentlichen Verkehrsmitteln oder mit dem Auto schneller von England nach Südfrankreich kommt, wurden alle tatsächlich durchgeführt. Außendrehs, in denen man die Autos vor der Kamera vorbeifahren sieht, wurden allerdings oft am Tag danach nachgedreht.

Die interessante Frage, ob ein Affe ein Auto zu fahren in der Lage wäre, konnte leider nie geklärt werden — leider fand sich kein Affenzulieferer, den man hätte ansprechen können, und auch den Mitarbeitern eines bekannten Monkey Sanctuary konnte niemand vermitteln, dass ein Affe womöglich sogar Spaß daran hätte haben können, eine Runde in einem automatikgetriebenen Wagen zu drehen.

Apropos „Top Gear“ und Tiere: Auch die Idee, sich den Top Gear Dog zuzulegen, der Clarkson, May und Hammond durch die achte Staffel begleitete, stellte sich als nicht allzu durchdacht heraus: dem Labradoodle wurde es regelmäßig beim Autofahren schlecht, und so lebhaft er war, wenn die Kameras nicht liefen — sobald die Show aufgezeichnet wurde, legte er sich einfach irgendwo im Studio zum Schlafen hin. Aber auch davon abgesehen — es hatte offenbar niemand so weit gedacht, dass man mit einem Hund in der Show dann ja auch irgend etwas hätte machen  müssen. Und so wurde der Hund zu einem der zahlreichen Haustiere, die Richard Hammond auf seiner Farm beherbergt.

Das als reasonably priced car bekannt gewordene Segment, in dem ein Star ein preigünstiges Auto um den Top Gear Testtrack prüglen durfte, entstand nur, um in dieses bräsige Auto einen speziellen Stargast zu setzen, dessen mondäner Stil damit auf größtmögliche Weise kollidiert wäre: Bryan Ferry. Für dieses Vergnügen nie gewonnen werden konnte allerdings ein spezieller Star: Bryan Ferry.