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Die entscheidende letzte Folge, Teil 2: „Mad Men“

21. Mai 2015 5 Kommentare

Den gestrigen Text hatte ich schon vor ein paar Tagen geschrieben, jedenfalls bevor die letzte Folge „Mad Men“ (AMC, 2007 – 15) gelaufen ist. Interessanterweise aber wirft auch sie ähnliche Fragen auf, insbesondere das mehrdeutige Ende der Folge.

Spoilerwarnung: Wer das „Mad Men“-Finale noch nicht gesehen hat, sollte jetzt nicht weiterlesen.

Am Ende dieser Folge nämlich sehen wir Don Draper, wie er nach einer weiteren Flucht vor/Suche nach sich selbst quer durch das amerikanische Heartland in einer Hippie-Kommune, einem Ashram oder etwas vergleichbarem landet, wo Hippies alternative Lebensweisen erproben, sich in Gesprächszirkeln und mit Hilfe von Meditation öffnen, ihre Gefühle preisgeben und sich in Gruppen emotional ausziehen, um mit sich selbst in Einklang zu kommen — das genaue Gegenteil von dem Ort also, wo sich ein Don Draper normalerweise wohlfühlen sollte.

Wider Erwarten aber hat Don eine Art kleineren Zusammenbruch, eine emotionale Katharsis, als er der Lebensbeschreibung eines mittelalten Halbglatzenträgers, eines erkennbar auf Durchschnitt angelegten Heinis zuhört, der seine Außenseiterrolle reflektiert und seinerseits überwältigt von der Flut seiner Gefühle in Tränen ausbricht. Mit ihm spürt Don plötzlich eine gemeinsame Wellenlänge — und entdeckt offenbar all seine eigenen verdrängten Gefühle, ja: kann sie sogar zulassen. (O Gott, was für ein Therapeuten-Vokabular!)

Anschließend sehen wir Don, etliche andere Hippies und ihren Guru/Meditationsleiter, wie sie im Lotussitz sitzen, im Gras über einem Steilhang an einer kalifornischen Küste, und „Ommmm“ machen. Ein Lächeln huscht über Dons Gesicht, und es läuft, letzte Einstellung, die „I want to buy the world a coke“-Werbung von 1971, in der ein Hippie-Chor unter freiem Himmel genau dieses Gefühl von hippiesker Freiheit zu transportieren sucht (und das, dank des Songs, auch ziemlich gut hinbekommt).

Ende.

Nun bleibt, Vorhang zu und alle Fragen offen, die Ungewissheit, was Matthew Weiner sagen wollte: Hat sich Don nun verändert, ist er am Ende zu einem, ähm, Blumenkind geworden, das mit seinen Gefühlen in Übereinstimmung lebt? Oder hat er die Inspiration aus dieser Erfahrung dafür genutzt, die beste Werbekampagne aller Zeiten zu erfinden, für die manche diese Cola-Werbung halten? Und ist aus einer tiefen, echten Empfindung wieder einmal Kommerz geworden, fast hätte ich geschrieben: schnöder?

Weiner selbst erklärt sich nur so halb (kein Künstler, der etwas auf sich hält, sollte sich je erklären): Er lebe mit und in so vielen Ambiguitäten, dass er selbst nicht hundertprozentig wisse, was da los gewesen sei.

Auch ich als Zuschauer war nach dem Ende der Episode erstmal gar nicht auf die Idee gekommen, die Colawerbung könnte von Don gewesen sein. Natürlich liegt das nahe, war er doch vorher schon bei McCann Erickson auf dem Colaaccount gewesen. Aber es wird ja nicht explizit gesagt, es sei Dons kreatives Genie gewesesn, dem diese Kampagne entsprungen ist.

Die Antwort auf die Frage, die sich hier stellt, die „Mad Men“ von Anfang an gestellt hat: Kann sich Don, kann man sich generell verändern, oder bleibt man immer der, der man ist? müsste so beantwortet werden: Wer weiß? Wen interessierts?

Denn selbstverständlich haben wir es hier mit Kunst(-handwerk) zu tun, und selbstverständlich kommt alle Kunst (und auch das bessere Kunsthandwerk) aus seinem Schöpfer, wie die Colakampagne (womöglich) aus Don, wie „Mad Men“ aus Weiner. Man könnte also die letzte Szene mit dem Cola-Spot auch als Synthese aus beiden Positionen lesen (These: man bleibt immer der, der man ist; Antithese: Veränderung ist möglich), als dialektische Verbindung und Aufhebung beider Ansichten, die (ohne dass das in eine der beiden Richtungen ausdeutbar wäre) beides in sich trägt: die Möglichkeit und die Unmöglichkeit zur Veränderung.

Aber es gibt die Möglichkeit zur Kunst und zur Aufhebung der Wirklichkeit in der Kunst.

Und so erklärt sich „Mad Men“ aus genau der letzten Folge, der letzten Szene durchaus selbst: nämlich als Kunstprodukt, das strukturell selbst nichts anderes ist als die Colawerbung. Ein Kunstwerk, das uns vielleicht etwas über die Welt erzählt, und zwar so, dass wir entweder zynisch („alles Kommerz!“) oder mitfühlend darauf reagieren können („das ist er, der amerikanische Traum!“) — aber über eines kann uns keine Serie der Welt etwas erzählen: Über uns je selbst, über den Einzelnen, das Individuum.

Dass aber sich die Gesellschaft verändert, und wir uns in ihr, das ist natürlich die andere Quintessenz von „Mad Men“.

Ich persönlich fand diese letzte Folge „Mad Men“ toll und traurig, vor allem mit all den losen Fäden: Ja, Peggy und Stan kriegen sich (das fand ich den am ehesten forcierten und schwächsten Strang), Joan ist schon wieder an den falschen Kerl geraten und entscheidet sich (vermutlich) eher für den Job als für den Kerl, Betty zahlt den Preis für all die Raucherei in den ganzen sieben Staffeln, Pete entscheidet sich sowohl für Trudy als auch für seinen Job und hat mehr Glück, als man ihm am Beginn der Serie zugetraut oder auch nur gegönnt hätte.

Aber nichts davon wird wirklich zuende erzählt: Betty stirbt nicht (nach der vorletzten Folge dachte ich, in der letzten Folge treffen sich alle bei ihrer Beerdigung), wir wissen nicht, ob aus Joans Plänen zu einer Film- und Fernsehproduktion wirklich etwas wird, und was aus Don wird, bleibt ohnehin vollkommen offen. Genau diese, auch hier: Ambiguität (das Ende wird erzählt und bleibt doch offen) finde ich schon ziemlich gut — und finde, dass „Mad Men“ sich mit diesem Finale also absolut gerecht geworden ist.

Die entscheidende letzte Folge

20. Mai 2015 7 Kommentare

Können letzte Folgen ganze Serien ruinieren? Kann die letzte Episode einer Staffel alle elf oder 23 (oder auch nur fünf) Episoden vorher so irreparabel beschädigen, dass man sich ärgert, seine Zeit damit verschwendet zu haben?

Klar, können sie. Und umgekehrt: Letzte Folgen können ganze Serien im Rückblick in neuem Glanz erstrahlen lassen, wenn Schlüsselinformationen mit einem Mal dafür sorgen, dass man alles, was zuvor geschehen ist, in neuem Licht sieht.

Und während letzteres etwa bei der brillanten Serie „Broadchurch“ (ITV 2013, erscheint morgen auf DVD — siehe Ende des Eintrags) der Fall ist, ist es bei „Fortitude“ (Sky Atlantic, 2015) leider wie zuerst beschrieben: Das Ende enttäuscht schwer, weil es zwar das serienbestimmende Geheimnis lüftet (Wer hat den elfjährigen Danny Latimer getötet?/Was ist auf der kleinen arktischen Insel los?) — aber halt auch nicht mehr als das. Es gibt keine zweite Ebene, kein Thema, das unter der Oberfläche dafür sorgt, dem Rätsel im Vordergrund eine quasi literarische Bedeutung zu geben, ohne die jeder Krimi, jeder Thriller, jede Mysteryserie seelenlose Dutzendware bleiben muss, weil es ohne diese Ebene nämlich völlig wurscht ist, ob es nun der Gärtner oder der Chauffeur oder das Alien oder ein Geheimagent aus Moskau war.

Die Genialität von „Broadchurch“ und Autor Chris Chibnall („Doctor Who“) ist es, das Thema der Serie offen anzuspielen und dabei doch bis zum Schluss mit dem Clou hinter dem Berg zu bleiben. Denn es ist von Anfang an klar: Das Thema ist hier die kleinstädtische Nähe, das enge Beziehungsgeflecht der überschaubaren Gemeinschaft, in der jeder jeden zu kennen glaubt — und in der ein so skrupelloser Mord an einem Kind umso erschreckender offenbart, dass man über seine Mitmenschen eben doch lange nicht so gut bescheid weiß, wie man glaubt.

Was man so weiß, reicht den meisten Menschen ja auch — dass ein schon mal straffällig gewordener Pädophiler also ein leichtes Ziel abgibt für den Mob, ist keine Überraschung. Die Überraschung liegt vielmehr in der ständigen Neubewertung der Beziehungen, die die Figuren untereinander haben: die völlig überforderte und übergangene örtliche Polizistin Ellie Miller (die sensationelle Olivia Colman) zum von außen hinzugezogene Ermittler Alec Hardy (ebenfalls toll: David Tennant), der ihr zu ihrem Leidwesen bei der anstehenden Beförderung vorgezogen und ihr vor die Nase gesetzt wird, und all die mehr oder minder verdächtigen Provinzler samt lokaler Klatschpresse.

„Broadchurch“ macht also das denkbar beste aus dem ewiggleichen Whodunnit-Prinzip, das mich bei den meisten Krimis sofort ermüden lässt: denn hier überrascht nicht nur, wer am Ende der Täter war, sondern auch welche Auswirkung die Auflösung auf das der Serie zugrundeliegende Thema hat.

(Es hat mich dementsprechend verblüfft, wie Chibnall die zweite Staffel angelegt hat, die Anfang dieses Jahres gelaufen ist: Sie hat nicht etwa einen neuen Fall an den Anfang gestellt, sondern den Prozess gegen den Täter der ersten Staffel. Das war tatsächlich genauso riskant, wie es sich anhört: Weil es die Erwartung aller Krimifreunde zunächst einmal radikal zerstört hat — nämlich die, dass es einen ähnlich spannenden Fall gibt wie den, der der ersten Staffel Rekordquoten und großes Mitfiebern seitens der Zuschauer eingebracht hat. Angeblich war die Frage nach dem Täter während der ersten Staffel schon während noch gedreht wurde so ein großes Ding, dass selbst die Schauspieler bis zum letzten Moment nicht wissen durften, wie alles ausgeht. In der Tat sind die Quoten der zweiten Staffel schnell eingebrochen, obwohl sich doch noch ein zweiter Fall entwickelt hat, der seinerseits wieder gut, aber eben viel konventioneller war als bei der ersten Staffel.)

„Fortitude“ nun legt ein ähnliches Netz: Hier ist es eine kleine Insel, die zu Spitzbergen gehört und auf der ebenfalls nur eine Handvoll Menschen leben, die allerdings aus aller Herren Länder stammen: denn Fortitude lebt hauptsächlich von den Minen, die nun sukzessive geschlossen werden. Um die Insel am Leben zu erhalten, plant die Gouverneurin Hildur Odegard (Sofie Grabol), Touristen mit einem Hotel anzulocken, das komplett in einen Gletscher hineingebaut sein soll.

Nun passiert aber ein Mord, mit dem die lokale Polizei (auch hier eine Parallele zu „Broadchurch“) überfordert ist, weil sonst nie Gewaltverbrechen auf der Insel passieren. So findet der zwielichtige Sheriff Dan Andersen (Richard Dormer) auch zunächst keine Erklärung — weder was den Mörder angeht noch sein Motiv. Das könnte zwar darin bestehen, dass der getötete Wissenschaftler (Christopher Eccleston in einer Gastrolle) keinen Zugriff auf die gefrorenen Überreste eines prähistorischen Mammuts erhalten soll — aber genau weiß man es nicht.

Nun entwickelt sich auch in „Fortitude“ ein psychologisches Spiel, das von überragenden Schauspielern (u.a. Michael Gambon, Stanley Tucci und Darren Boyd, der auch in ernsten Rollen etwas kann), toll inszenierten und teils ziemlich brutalen Bildern lebt — und doch am Ende der großen Eröffnungsnummer nicht gerecht wird: weil die Auflösung zwar nach den Maßstäben moderner Thriller durchaus plausibel ist, aber eben kaum etwas mit dem Thema zu tun hat, das sich (wie bei Broadchurch) auch erst am Ende offenbart.

Das ist schade, weil man bis dahin schon so viel Zeit investiert hat (insgesamt sind es zwölf Episoden à netto 45 Minuten) — und sich dabei ja auch gut unterhalten gefühlt hat –, dass man einfach mehr erwartet hätte als eine solide, aber eben nicht überragende Auflösung des Ganzen. Doch wenn sich die zahlreichen Nebenhandlungen (die, wie gesagt, jede für sich ziemlich gut und auch sehr spannend sind) als eben genau das erweisen: Nebenhandlungen, die mit dem großen Plot am Ende nicht verknüpft sind — dann regiert (zumindest bei mir) schon eine leise Enttäuschung.

Sehenswert ist, das möchte ich festhalten, „Fortitude“ nun auf jeden Fall trotzdem: die fast 90% bei Rotten Tomatoes sprechen für sich. Aber eben weil Cast und Dramaturgie bis zum Schluss so vielversprechend sind, es nach den ersten Folgen ziemlich schnell ziemlich spannend wird, fällt das flache Ende umso mehr ins Gewicht.

***

Eine „Broadchurch“-DVD der ersten Staffel habe ich zu verschenken — der erste Interessent in den Kommentaren kriegt sie!

Bildgewalttätige Show

13. März 2015 3 Kommentare

Es sind die Farben und die Perspektiven der Bilder, die im Kopf bleiben. Kräftige Grundfarben, gelb, grün, blau, rot, mit starken Kontrasten, und immer wieder Zentralperspektiven: waagerechte Horizonte, tief ins Bild gerückt, Fluchten von Korridoren in Industriegebäuden, klare Linien, wie von einem Bauhaus-Aficionado in Szene gesetzt.

Ein überbordender Wille zur Ästhetik bestimmt also „Utopia“ (Channel 4, 2013 – 14), comichaft vergrößert ist hier alles: übersättigt gelb die Kornfelder, neongrün die Wiesen, chemisch blau der Himmel, nichts ist natürlich an der Natur. Die Charaktere sind mit Messern geschnitzt, die japanischen Schwertschmieden schlaflose Nächte bereiten könnten: das phallische Riot-Grrrl mit der großen Knarre, der gefühlstumpfe Killer-Creep, skrupellose Pharmaverbrecher, Elfjährige, die sich online als Banker mit Porsche und Supermodelfreundin ausgeben. Auch die Geschichte um das Manuskript eines Comics (was sonst), in dem sich Hinweise auf die wahren Wurzeln von Verschwörungstheorien finden lassen: die eines Comics, Verzeihung: einer graphic novel — freigegeben ab 18.

Denn dann ist da die Gewalt. Keine stumpfe Ballereien, höchstens mal zwischendurch, sondern Brutalität für Connaisseure, Folter, vorgetäuschte Suizide, Ausdemwegräumen im ganz großen Stil. Die Übermacht einer Geheimorganisation, die sich Mitwisser ohne Zögern entledigt, Beweise für ihre Machenschaften vernichtet, erfordert auf der anderen Seite ebensogroße Rücksichtslosigkeit, wenn man trotz elektronischer Totalüberwachung von Handys und Internet bis zur allgegenwärtigen Videoüberwachung am Leben bleiben möchte.

„Where is Jessicy Hyde?“ steht in „Catastrophe“ (Channel 4, 2015) einmal auf einem T-Shirt von Sharon (Horgan), und dass das komisch ist (und wie komisch), erschließt sich erst, wenn man weiß, wie oft der kurzatmige, dickliche Killer mit der Deppenfrisur diese Frage in „Utopia“ stellt und welch drastische Maßnahmen er ergreift, wenn jemand die Antwort auf diese Frage nicht weiß.

Jessica Hyde (Fiona O’Shaughnessy) nämlich ist die kleine Schwester von Tank Girl, die sich gegen die Geheimorganisation The Network zu wehren weiß und dabei denen hilft, die in den heimlichen Krieg gegen alle Mitwisser nur hineingestolpert sind, weil sie sich für das Comic-Manuskript des zweiten Teils von „The Utopia Experiments“ interessieren, in dem Namen genannt und geheime Operationen aufgedeckt werden: Studentin Becky (Alexandra Roach), ITler Ian („Misfits“ Nathan Stewart-Jarrett), Verschwörungstheoretiker Wilson Wilson („Four Lions“-woman with a beard Adeel Akhtar) und Grant (Oliver Woollford), Schüler.

Sie sind fortan auf der Flucht, in erster Linie vor dem widerlichen Arby (Neil Maskell, der als Kioskbesitzer in „The Mimic“ zwar ein bisschen unheimlich, aber nicht ansatzweise so dämonisch war wie hier), und es ist eine Frage der Zeit, ob sie zuerst die Identität des geheimnisvollen „Mr. Rabbit“ lüften oder vom langen Arm der Geheimorganisation gefasst werden, die, so viel sei verraten, ebenso hinter BSE steckt wie hinter der Vogelgrippe. Und die, das wird in einem zweiten Handlungsstrang erzählt, Einfluss bis ganz oben im Gesundheitsministerium hat.

Dabei geht es um die sogenannte Bevölkerungsexplosion, Lebensmittelknappheit, den Kampf mit biologischen Waffen und die Pharmaindustrie, die aus alldem ihren Profit zieht, oder eben vielleicht doch nicht, wer weiß das schon. Es geht um den (typisch britischen) Kampf des „kleinen Mannes“ gegen „die da oben“, apokalyptische Angstphantasien von Totalüberwachung, staatlicher bzw. industrieller Allmacht, eine Art Orwell 2.0 also, um korrupte Politiker und, nun ja, eine Ästhetik des Widerstands, schließlich ist der Kampf gegen die faschistische Macht einer mit künstlerischen Mitteln, nämlich in Form eines Comics.

Es ist aber nicht die comic-typisch eher oberflächliche Geschichte, die die sechs einstündigen (brutto) Folgen der ersten Staffel ausmacht — es ist eben die Oberfläche. Dennis Kelly (der gemeinsam mit Sharon Horgan auch „Pulling“ geschrieben hat) hat „Utopia“ als Fest für Augenmenschen inszeniert. Die Ästhetik dieser Serie schließt an andere Channel-4-Serien wie „Skins“ (genau genommen E4, 2007 – 13), „Misfits“ (2009 – 13) und  „Black Mirror“ (seit 2011) an, die auch einen ähnlichen Ton haben: alle sind in erster Linie dunkle Dramen, haben aber komische Untertöne, und zusammen prägen sie eine recht distinktive Bildsprache des Senders.

Es ist mehr die Schönheit der Sprache, die „Utopia“ faszinierend macht, nicht das, was in dieser Sprache gesagt werden soll. Hier ist es dann wieder umgekehrt wie im Bauhaus: function follows form, aber was macht das schon, wenn die Form so ansprechend ist. Die Bilder, und nicht zu vergessen auch die Musik, denn die ist ebenfalls ziemlich gut, entwickeln eine fast schon hypnotische Macht, da will man nicht mit kleinkarierten Einwänden kommen, dass die „Aussage“ der Serie, die „Botschaft“ natürlich Käse ist. Aber wer braucht schon eine Botschaft — höchstens Staaten brauchen Botschaften.

Mächtige Bilder, viel Gewalt: passt also, dass „Utopia“ nun von David Fincher für HBO neu aufgelegt werden soll — von Gillian Flynn, die zuletzt das Buch für den ebenfalls ziemlich guten Thriller „Gone Girl“ geschrieben hat.

Das „Breaking Bad“, das vor „Breaking Bad“ war

2. Februar 2015 Keine Kommentare

Über den vergangenen Sommer bis vor ein paar Tagen habe ich zwei klassische Serien nachgeholt, die schon lange auf meinem Zettel standen: „The Wire“ (HBO, 2002 – ’08) und „The Shield“ (FX, 2002 – ’08).

„The Wire“ entpuppte sich dabei, genau wie die eingeschworene Fangemeinde das behauptet, als Kunstwerk, das ich gerne gesehen habe, das mir aber (schon wegen der 4:3-SD-Qualität, in der ich es noch gesehen habe, weil die neue Fassung in 16:9 und HD erst jetzt läuft), nun, ein wenig museal vorkam. Auch weil es ohne Untertitel partout gar nicht ging. Aber selbst mit Untertiteln versteht man schnell nur noch Bahnhof, wenn sich Figuren etwa in polizeiinternen Abkürzungen unterhalten, die man sich oft nicht aus dem Zusammenhang erschließen kann, oder wenn es um Strukturen von Justiz und Politik geht, die hierzulande so anders sind, dass auch sie sich nicht selbst erklären. Oder wenn man den Überblick über die allzu zahlreichen Figuren diverser Gangs und ihre Beziehungen untereinander verliert. Ein Dostojewskiroman ist nichts dagegen.

„The Shield“ aber hat mich von der ersten Folge an an den Eiern gepackt.

Eine so harte, dreckige, laute Serie um einen Antihelden, der nach einer fatalen Fehlentscheidung unweigerlich auf ein kriminelles Gleis gerät, in immer tieferen, auswegloseren Strudeln von Schuld und Verbrechen versinkt, dabei Familie, Freunde, Kollegen mitreißt und am Schluss alles zerstört, was er liebt, hatte ich noch nie gesehen … oder hatte ich doch?

Ja, genau, hatte ich doch: in „Breaking Bad“ nämlich.

Nur dass „The Shield“ (2002 – ’08) schon vor „Breaking Bad“ (AMC, 2008 – ’13) da war.

Natürlich unterscheiden sich die beiden Serien fundamental: „The Shield“ ist eine Cop-Serie, in der es allen voran um den korrupten Polizisten Vic Mackey (Michael Chiklis) geht, der als Chef einer Sondereinheit in L.A. die schmutzige Straßenarbeit verrichtet, Drogendealer hochnimmt und Gangmitglieder dingfest macht — aber eben nicht alle. Sondern nur die, die nicht mit ihm zusammenarbeiten.

Dabei aber schießt er, so erfolgreich er auch vorderhand in der Bekämpfung der Straßenkriminalität ist, gewaltig übers Ziel hinaus: Wie bei „Breaking Bad“ gibt es in der Pilotfolge bereits einen Schlüsselmoment, der die Figur definiert und den Geist aus der Flasche lässt, so dass er nie wieder zurückgerufen werden kann. Von da an geht es bergab, bzw. natürlich (wie bei „BB“) erstmal bergauf, aber die lange, zerstörerische Talfahrt lässt sich hier wie da bereits absehen.

„The Shield“ verwendet dabei stilistisch völlig andere Mittel als „BB“, hat pro Folge oft fünf oder mehr parallele Erzählstränge, und Vic Mackey verwandelt sich auch äußerlich längst nicht so stark wie Walter White (und ist außerdem ohnehin von Anfang an kahlköpfig).

Aber meine Entzugserscheinungen seit dem Ende von „BB“ hat „The Shield“ hervorragend bekämpft. Und wer Lust auf eine Achterbahnfahrt hat, die der von „BB“ ähnelt, ohne dass die Ähnlichkeiten so dominant wären, dass einem alles bekannt vorkommt, der möge sich auf mein Wort verlassen und einfach die ersten Folgen „The Shield“ sehen. Am Besten funktioniert das natürlich ohne Spoiler.

Worin also sind sich „The Shield“ und „BB“ so ähnlich? Ohne zu spoilern kann man so viel sagen:

Beide Serien erzählen die Geschichte eines Antihelden, der im Laufe der Serie immer skrupelloser und unmoralischer handelt. Sie diskutieren anhand dieser Figur das Dilemma, das Gute zu wollen und dafür Böses zu tun, und nehmen in Kauf, dass sich der Zuschauer mit einer Figur identifiziert, die auf der dunklen Seite der Macht steht. Tatsächlich gibt es Fans sowohl von „Breaking Bad“ als auch von „The Shield“, die selbst nach dem Finale noch Partei für Walter White und Vic Mackey ergreifen und die beiden für alles verteidigen, was sie getan haben.

Beide Hauptfiguren haben einen jüngeren Partner, für den sie eine Art Vaterfigur abgeben, den sie aber am Ende mehr oder weniger zerstören: Jesse Pinkman bei „BB“, Shane Vandrell (Walton Goggins) bei „The Shield“. Jesse wie Shane haben, obwohl auch sie beide hoch kriminell sind, unsere Sympathien oft noch vor den Hauptfiguren, insbesondere in Momenten, wo diese vorderhand zu brutal, amoralisch und skrupellos sind, als dass wir noch auf ihrer Seite wären. Shane wie Jesse dagegen sind emotionaler, menschlicher, verletzlicher und in der Folge leichter zu mögen.

Beide Serien sind sehr explizit in der Darstellung von Brutalität, aber auch von schmerzhaft ehrlichen Momenten. Ästhetisch unterscheiden sie sich allerdings beträchtlich, ist doch „The Shield“ mit seiner wackeligen Handkamera und dem Guerilla-Stil, in dem viele Außenaufnahmen gedreht sind, viel roher, ungestümer als das geschliffene und polierte „Breaking Bad“. Beiden gemein ist aber wieder die visuelle Wucht.

Nun kommen aber doch ein paar Spoiler, weiter geht es also nach dem Klick: Mehr…

Die Banalität des Guten

25. Januar 2015 Keine Kommentare

„The Eichmann Show“ — was für ein Titel allein! Klingt doch der Begriff Show in unseren Ohren immer noch nach Showbühne und Showtreppe, Scheinwerferbatterien, Männern im Frack, nun gut, aber zumindest würden wir doch „Show“ eher in „große Samstagabend-“ als in „Architekten des Holocaust-„-Formulierungen verwenden. „Show“ in Verbindung mit „Eichmann“, das klingt obszön. Ist doch auch Eichmann ein Begriff, der seinerseits so starke Konnotationen hat — allein dass er auch noch Adolf heißt! — dass man fast glaubt, mit einem Namen wie Eichmann kann man gar nicht anders, als zum Nazi werden: stark wie eine Eiche, eine deutsche natürlich, und Mann, na klar, ein deutscher Mann, was sonst.

„The Eichmann Show“ klingt also obszön, aber hier ist ein anderes „Show“ gemeint, eines im Sinne von Vorzeigen, Herzeigen, eine Schau: Schaut her, das ist Adolf Eichmann — soll man schreiben: der Kerl? Der Mensch? Wir, das jüdische Volk Israels, haben einen geschnappt, der mit verantwortlich ist für das bislang namenlose Gräuel, das die Shoah war, über die Anfang der 60er Jahre noch kaum jemand wirklich sprechen konnte, weil auch 15 Jahre nach ihrem Ende keine Worte dafür zu finden waren und keine Bilder. Wir haben Eichmann, und wir erschießen ihn nicht an Ort und Stelle in Argentinien (wie es ein Wachmann im Film für richtig hält), sondern wir machen ihm einen Prozess. Nicht, damit ihm Gerechtigkeit widerfährt, sondern uns. Damit das namenlose Grauen einen Namen bekommt, damit es Bilder und Worte gibt dafür.

Bilder finden, Worte verbreiten: Das war der Auftrag für den Fernsehproduzenten Milton Fruchtman und den Regisseur Leo Hurwitz, die 1961 den Auftrag bekamen, die Gerichtsverhandlung gegen den SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann, NSDAP-Mitglied Nr. 889.895, SS-Nummer 45.326, in Jerusalem zu filmen und in 37 Länder zu übertragen: vier Monate lang, Tag für Tag, das größte globale Fernsehereignis in der Geschichte bis dahin.

„The Eichmann Show“ (BBC2) versucht nun, die Geschichte dieser Show zu erzählen: wie Fruchtman (Martin Freeman) sich schon mit der Wahl seines Regisseurs in erste Schwierigkeiten bringt, weil Hurwitz (Anthony LaPaglia) auf McCarthys schwarzer Liste gegen kommunistische Umtriebe in den USA steht. Wie sie die drei Richter davon überzeugen müssen, Kameras im Gerichtssaal zuzulassen. Wie sie unerfahrene Kameramänner in kürzester Zeit fit machen müssen, Hurwitz‘ Multi-Camera-Stil zu durchdringen. Und wie Fruchtman sich gegen Morddrohungen und sogar -anschläge ehemaliger Nazis wehren muss.

Der größte Konflikt wird schließlich der zwischen Fruchtman und Hurwitz: Der Regisseur möchte nämlich am Liebsten praktisch ausschließlich auf Eichmann bleiben, dessen Gesicht zeigen, erstarrt in einer Art spöttischer Aufmerksamkeit, in der Hoffnung, dass Eichmann doch noch eine Regung zeigt, dass die Kameras einfangen, wie etwas von dem unfassbaren Horror, den die Zeugen der Anklage täglich stundenlang berichten, zu Eichmann durchdringt. Das passiert aber nicht. Wochenlang nicht. Fruchtman dagegen interessiert sich weniger dafür, „die Natur des Bösen“ zu zeigen. Er möchte den Prozess dokumentieren, Richter, Staatsanwalt und insbesondere Zeugen zeigen.

Dieser Konflikt wird umso stärker, als schnell klar wird, dass auch die „Eichmann-Show“ eine Fernsehsendung ist, die sich gegen andere Fernsehsendungen durchsetzen muss. Und die Invasion der Schweinebucht auf Kuba, also der Versuch von CIA und Exilkubanern im April 1961, Fidel Castros Revolutionsregierung zu stürzen, ist eine ebenso starke Konkurrenz wie Juri Gagarin, der zur gleichen Zeit als erster Mensch im Weltraum Geschichte schreibt. Wer will da noch eine tagelange Rechtfertigungsrede sehen und hören, in der ein Staatsanwalt darlegt, warum Israel überhaupt das Recht hat, über in Deutschland begangene Verbrechen zu Gericht zu sitzen? Die Einschaltquoten der Eichmann-Gerichtsreportagen sinken weltweit.

Und da sind wir beim Problem der „Eichmann-Show“: Einschaltquoten? Wirklich? Und wenn ich sage: der Konflikt zwischen Regisseur und Fernsehproduzent wird stärker, dann heißt das leider nicht: er wird stark.

Denn natürlich geht es nicht um Einschaltquoten. Nicht um Fernsehkonkurrenz um Aufmerksamkeit. Leider auch nicht um inhaltliche Auseinandersetzungen zwischen Regisseur und Produzent. All die Hindernisse, Konflikte, Schwierigkeiten, die die beiden Hauptfiguren Fruchtman und Hurwitz über die 90 Minuten dieses Films überwinden und lösen müssen, haben nicht den Hauch einer Chance gegen die Schrecken, um die es in „The Eichmann Show“ wirklich geht, die dem ganzen Stoff zugrunde liegen: die der Shoah.

Gegen die historischen Dokumente, die „The Eichmann Show“ dazwischenschneidet, kommt keine Spielhandlung an. Nicht gegen den echten Eichmann und seine mokante Maske, die echten Zeugen und Menschen im Gerichtssaal, auch wenn die Grenzen zwischen neu gedrehtem und Originalmaterial dank Nachbearbeitung für den Zuschauer kaum noch zu erkennen sind. Vor allem aber nicht gegen die Aufnahmen aus KZs, die während des Prozesses vorgeführt werden (und auf die Eichmann ebenfalls nicht reagiert — klarerweise nicht, wie Fruchtman feststellt, schließlich war Eichmann vor Ort, als es passierte, und zeigte schon da keine emotionale Beteiligung).

Die Abgründe des Entsetzens im Hintergrund (des Films!) lassen die Konflikte im Vordergrund klein und unbedeutend aussehen: Wen interessiert schon ein Streit Close-up oder nicht Close-Up angesichts des Holocausts? Zwar versucht insbesondere Hurwitz, seinen Regie-Ansatz philosophisch zu erläutern: dass es ihm darum ginge, eben kein Monster zu zeigen, sondern dass er den Menschen hinter der Maske sucht. Da klingt Hannah Arendts Diktum von der Banalität des Bösen kurz einmal an.

Zu sehen bekommen wir aber über weite Strecken die Banalität der Guten: wie zwei Männer, Fruchtman und Hurwitz, versuchen, „the Jewish Nuremberg“, die jüdische Variante der Nürnberger Prozesse, in Fernsehbilder zu gießen, damit die Welt das Ausmaß der Monstrosität erkennen kann, zu der Menschen fähig sind.

Das ist gewiss verdienstvoll und historisch interessant, und Paul Andrew Williams (Regie), Autor Simon Block und Laurence Bowen als Produzent haben aus dem Stoff herausgeholt, was herauszuholen war: „The Eichmann Show“ nähert sich dem Schrecken des Eichmann-Prozesses durchaus an. Aber sie nähert sich ihm so an wie in einem Science-Fiction-Film ein Raumschiff einem Schwarzen Loch: gegen die Dimensionen, die Gravitation und die dunkle Macht des Schwarzen Loches Eichmann und der Shoah hat auch das beste Raumschiff keine Chance.

Jahresendabstimmung

15. Dezember 2014 5 Kommentare

Ich war dieses Jahr mehr mit Dramaserien beschäftigt als mit Sitcoms, stelle ich fest: Über den Sommer habe ich endlich „The Wire“ (HBO, 2002 – 08) nachgeholt und bin pünktlich fertig geworden, als eine Neufassung der Serie bekannt gegeben wurde, diesmal in 16:9 statt 4:3 und in HD. Na toll. Danach ging es mit „The Shield“ (FX, 2002 – 08) weiter, und dazwischen waren noch allerhand aktuelle Serien wegzuglotzen, so dass die reinen Brit- und Sitcoms dafür ein bisschen zu kurz gekommen sind.

Es waren allerdings auch außergewöhnlich viele zweite und dritte Staffeln dabei dieses Jahr und weniger neue Produktionen: von den 27 Britcoms sind 15 Fortsetzungen. Dass die Abstimmungsliste länger ist als 27, liegt daran, dass ich „You’re the Worst“ (FX) einfach den Briten zugeschlagen habe, obwohl es natürlich in Wahrheit eine US-Sitcom ist, und daran, dass ich die paar ComedyDramas aus Großbritannien nicht in eine eigene Abstimmung werfen, aber auch nicht ganz unter den Tisch fallen lassen wollte. Bei „Inside No. 9“ etwa kann man sich ohnehin streiten, was das nun genau ist: Sitcom oder ComedyDrama.

Weil aber für mein Empfinden sehr viele sehr gute amerikanische und britische Drama-Serien dieses Jahr gelaufen sind, gibt es zum ersten Mal eigene Abstimmungen dafür. Beide haben keinen Anspruch auf Vollständigkeit, weil ja doch zu vieles unter meinem Radar fliegt und auch meine Zeit begrenzt ist, aber ich hoffe, die besten Serien sind doch darunter. Ach ja, und weil das mein Blog ist, in dem ich machen kann, was ich will, habe ich bei den US-Dramaserien „Game of Thrones“ und „The Walking Dead“ weggelassen — dass die sonst auf Platz eins und zwei gelandet wären, ist mir ohnehin klar.

Nun denn, zur Abstimmung. Alle Polls schließen am nächsten Sonntag um Mitternacht. Beim ersten Poll zur besten britischen Sitcom 2014 hat jeder drei Stimmen, und ich bitte um Hinweise auf evtl. fehlende Sitcoms:

Beste Britcom 2014

  • You're the Worst (US) (12%, 25 Votes)
  • Detectorists (11%, 24 Votes)
  • Episodes (UK/US, Series 3) (10%, 21 Votes)
  • Uncle (8%, 18 Votes)
  • Moone Boy (Series 2) (7%, 16 Votes)
  • Scrotal Recall (7%, 15 Votes)
  • W1A (6%, 13 Votes)
  • Plebs (Series 2) (5%, 11 Votes)
  • Cuckoo (Series 2) (5%, 10 Votes)
  • Mr. Sloane (4%, 9 Votes)
  • Toast of London (Series 2) (3%, 7 Votes)
  • Siblings (3%, 7 Votes)
  • Rev (Series 3) (3%, 7 Votes)
  • Friday Night Dinner (Series 3) (3%, 6 Votes)
  • The Trip to Italy (2%, 5 Votes)
  • Outnumbered (Series 5) (1%, 3 Votes)
  • Babylon (ComedyDrama) (1%, 3 Votes)
  • Inside No. 9 (ComedyDrama) (1%, 3 Votes)
  • House of Fools (1%, 2 Votes)
  • Him & Her (Series 4) (1%, 2 Votes)
  • The Mimic (Series 2) (1%, 2 Votes)
  • The Walshes (0%, 1 Votes)
  • Stella (Series 3) (ComedyDrama) (0%, 1 Votes)
  • The Life of Rock with Brian Pern (0%, 1 Votes)
  • The Job Lot (Series 2) (0%, 1 Votes)
  • Derek (Series 2) (0%, 1 Votes)
  • Bluestone 42 (Series 2) (0%, 1 Votes)
  • Puppy Love (0%, 0 Votes)
  • Pramface (Series 2) (0%, 0 Votes)
  • Edge of Heaven (0%, 0 Votes)
  • Edge of Heaven (ComedyDrama) (0%, 0 Votes)
  • Big School (Series 2) (0%, 0 Votes)

Total Voters: 97

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Bei den anderen beiden Abstimmungen hat jeder zwei Stimmen (und mir ist klar, dass einige gute Serien fehlen werden):

Beste britische Dramaserie 2014

  • Sherlock (Series 3) (31%, 31 Votes)
  • Happy Valley (17%, 17 Votes)
  • Downton Abbey (Series 5) (11%, 11 Votes)
  • The Fall (Series 1+2) (11%, 11 Votes)
  • In the Flesh (Series 2) (8%, 8 Votes)
  • Call the Midwife (Series 3) (7%, 7 Votes)
  • The Missing (7%, 7 Votes)
  • Our Zoo (4%, 4 Votes)
  • The Game (2%, 2 Votes)
  • The Driver (1%, 1 Votes)
  • Our Girl (0%, 0 Votes)

Total Voters: 67

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Bei den Wahlen zur besten US-Dramaserie sind, stelle ich gerade fest, nicht nur viele Serien nicht dabei, sondern auch eine eher apokryphe Show, nämlich „Z Nation“ (SyFy), eine postapokalyptische Zombieserie, die mir gerade mehr Spaß macht als „The Walking Dead“, weil es nämlich deutlich rabaukiger ist und hin und wieder schön die Grenze zum Quatsch streift, ohne sie zu übertreten, wenn es nämlich zum Beispiel bei einem Tornado fliegende Zombies gibt — und ein Protagonist dann auch gleich die Parallele zu „Sharknado“ zieht. Tounge in cheek nennt man das wohl.

Beste amerikanische Dramaserie 2014

  • Fargo (28%, 36 Votes)
  • True Detective (26%, 34 Votes)
  • Orange is the New Black (Series 2) (14%, 18 Votes)
  • Hannibal (Series 2) (6%, 8 Votes)
  • The Americans (Series 2) (5%, 6 Votes)
  • The Newsroom (Series 3) (5%, 6 Votes)
  • Homeland (Series 4) (4%, 5 Votes)
  • Mad Men (Series 7) (4%, 5 Votes)
  • Masters of Sex (Series 2) (4%, 5 Votes)
  • The Knick (2%, 3 Votes)
  • The Affair (2%, 2 Votes)
  • Z Nation (1%, 1 Votes)
  • Extant (0%, 0 Votes)
  • From Dusk Till Dawn (0%, 0 Votes)

Total Voters: 80

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