Britische Sitcoms

Was macht eine schlechte Sitcom schlecht?

Erkennen kann man eine schlechte Sitcom ganz einfach: Man hält einen kleinen Handspiegel bereit und sieht, während eine Folge läuft, mehrmals hinein. Sieht man statt eines lachenden ein ernstes (trauriges/wütendes/verzweifeltes) Gesicht, ist die Sitcom schlecht (oder man hat versehentlich die ARD-Themenwoche “Essen ist Leben” eingeschaltet).

Sehr viel schwieriger wird es, wenn man zu fragen beginnt: Warum ist diese Sitcom eigentlich schlecht?

Gestern habe ich in der Hoffnung, sie könnte ein bißchen besser sein als die erste, die zweite Staffel “Saxondale” (BBC2, 2007) in einer Sitzung durchgehockt — und mußte zunächst feststellen: zumindest die erste Folge hatte ich schon irgendwann gesehen (und auch an die zweite konnte ich mich in Bruchstücken erinnern). Schon mal schlecht, denn das hieß, sie hatte mich nicht sehr beeindruckt. Und so war es dann auch nach dem zweiten Versuch: Schon heute kann ich mich kaum noch an etwas erinnern.

Aber warum eigentlich nicht? Saxondale ist wie Alan Partridge eine Comedy-Persona Steve Coogans. Wie Partridge ist er ein Verlierer:  früher Roadie für große britische Rockbands, heute Kammerjäger. Immer noch gegen das System, immer noch mit Zauselfrisur und Vollbart, während alle um ihn herum längst erfolgreich Irgendwasmitmedien machen. Er läßt alle an seinem reichen Wissensschatz teilhaben, auch wenn sich darin so manche Unze Falschgold findet. Er belegt einen Kurs in Anger Management, fährt privat einen Ford Mustang, auf den er sehr stolz ist, beruflich aber einen Renault Kangoo, und hat es sich mit seiner moppeligen Freundin (Ruth Jones, “Gavin & Stacey”), die systemkritische T-Shirts designt/historisch-pornographische Bilder malt, ganz bequem eingerichtet.

Da liegt womöglich schon die erste Schwachstelle: Saxondales zwei Welten sind für mich gleichermaßen uninteressant. Ich kann weder an das Klischee vom Roadie anschließen, der in den Siebzigern mit Jimmy Page und Brian May gesoffen hat, noch könnte ich behaupten, daß mich die Profession des Kammerjägers elektrisierte. Alan Partridge war in dieser Hinsicht viel universaler: ein unsympathischer TV-Moderator, der seine Show verliert und Radio-DJ in der Provinz wird.

Nun muß eine Sitcom, deren Setting auf eine bestimmte Zielgruppe ausgerichtet ist, nicht automatisch für alle anderen Zielgruppen uninteressant sein. Wer aber einen so großen Teil der Komik aus einem einzigen Umstand zieht wie “Saxondale” aus dem “früherer Roadie”-Ding, könnte alle, die das nicht direkt anspricht, zum Beispiel durch einen weiteren Charakter gewinnen, der sich ebenfalls nicht für olle Rock’n'Roll-Kamellen interessiert. Hier etwa durch den Azubi Raymond (Rasmus Hardiker), der Saxondale überall hinbegleitet. Doch Raymond bleibt farblos, gelangweilt, indifferent (eine Paraphrase seiner Rolle in “Lead Balloon”). Reibungsfläche für Saxondale? Raymond ist das genaue Gegenteil.

Und er kriegt, wie auch sonst niemand, keine einzige Szene ohne Coogan. Das könnte der zweite Schwachpunkt sein: Die Serie konzentriert sich ausschließlich auf Saxondale. Selbst wenn ich kein Fan von Ruth Jones bin: ein bißchen mehr Tiefe hätte ihrer Figur hier nicht geschadet. Sie bleibt aber, weil auch sie keinen Moment alleine auf dem Bildschirm hat, immer Saxondales Anhängsel. Morwenna Banks als Rezeptionistin der Agentur, in der sich Saxondale seine Aufträge abholt, ist zwar sehr gut darin, Saxondale durch ihre passiv-aggressive Art, der er nicht gewachsen ist, auf die Palme zu bringen. Doch auch ihre Figur ist nur in der Serie, weil sie genau diese Funktion erfüllen soll — eigenes Leben wird ihr nicht zugestanden.

Die dritte Schwachstelle ist evtl., daß es eine solche Figur überhaupt braucht, die Saxondales Aggressionen befeuert. Aber während Alan Partridge verzweifelt (und immer kontraproduktiv) gegen seinen Abstieg kämpfte, während er sich also an immer dünnere Strohhalme klammerte, um nicht in ein tiefes Loch zu stürzen, ist Saxondale längst am Boden angekommen und hat im Grunde resigniert. Er hat keine Aussichten darauf, je wieder erfolgreich zu sein, es in irgendeiner Form wieder “zu schaffen”, also entfällt auch der Kampf darum. Genau der Kampf aber wäre es, der komisch sein könnte und der Menschen mit der Figur mitfühlen ließe. Nur dieser Kampf, oberflächlich der Kampf gegen praktisch alle, de facto aber der Kampf gegen sich selbst, war es, der Alan Partridge erträglich machte — ohne ihn wäre er tatsächlich nur der unsympathische Vollidiot gewesen, als der er häufig beschrieben wird. Saxondale ist viel sympathischer. Aber er kriegt nicht mein Mitgefühl.

Zuschlechterletzt erschien zumindest mir die zweite Staffel “Saxondale” (die erste habe ich wirklich kaum noch im Kopf) zu formelhaft. Jede Folge beginnt mit einer Szene im Anger Management-Kurs (in dem jedesmal Matt Berry wieder unlustig sein darf — ich verstehe offenbar seinen Humor absolut nicht), in jeder Folge taucht der nervige Nachbar (Darren Boyd) auf (ich könnte mal eine Top-10 der nervigsten Sitcom-Nachbarn erstellen, beginnend natürlich mit Kramer), in jeder Folge der Disput mit Morwenna Banks als Rezeptionistin… Nichts gegen Running Gags und eine wiedererkennbare Struktur: Sie sind meistens sinnvoll, schließlich ist Wiedererkennbarkeit eines der wichtigsten Momente bei Comedy. Aber hier wirkt sie allzu korsetthaft: sie beengt eher, als daß sie zusammenhält.

Zuguterletzt: Ich bin mir absolut nicht sicher, ob es an all diesen Punkten liegt, einzeln oder in Kombination, daß ich “Saxondale” nichts abgewinnen konnte. Möglicherweise liegt es auch an etwas anderem: zu hoher Erwartung zum Beispiel. Ich finde es immer schwierig, genau den Finger darauf zu legen, warum etwas nicht funktioniert. Nur DASS es nicht funktioniert, da bin ich mir ziemlich sicher.

Hier noch ein Trailer mit Ausschnitten aus den bald kommenden neuen Alan-Partridge-Online-Filmchen — allerdings ein etwas enttäuschender, weil statt der Dialoge nur Musik zu hören ist. Nicht so sehr vielversprechend, wie ich finde.

Was macht eine schlechte Sitcom schlecht? Erkennen kann man eine schlechte Sitcom ganz einfach: Man hält einen kleinen Handspiegel bereit und sieht, während eine Folge läuft, mehrmals hinein. Sieht man statt eines lachenden ein ernstes (trauriges/wütendes/verzweifeltes) Gesicht, ist die Sitcom schlecht (oder man hat versehentlich die ARD-Themenwoche "Essen ist Leben" eingeschaltet). Sehr viel schwieriger wird es, wenn man zu fragen beginnt: Warum ist diese Sitcom eigentlich schlecht? Gestern habe ich in der Hoffnung, sie könnte ein bißchen besser sein als die erste, die zweite Staffel "Saxondale" (BBC2, 2007) in einer Sitzung durchgehockt -- und mußte zunächst feststellen: zumindest die erste Folge hatte ich schon irgendwann gesehen (und auch an die zweite konnte ich mich in Bruchstücken erinnern). Schon mal schlecht, denn das hieß, sie hatte mich nicht sehr beeindruckt. Und so war es dann auch nach dem zweiten Versuch: Schon heute kann ich mich kaum noch an etwas erinnern. Aber warum eigentlich nicht? Saxondale ist wie Alan Partridge eine Comedy-Persona Steve Coogans. Wie Partridge ist er ein Verlierer:  früher Roadie für große britische Rockbands, heute Kammerjäger. Immer noch gegen das System, immer noch mit Zauselfrisur und Vollbart, während alle um ihn herum längst erfolgreich Irgendwasmitmedien machen. Er läßt alle an seinem reichen Wissensschatz teilhaben, auch wenn sich darin so manche Unze Falschgold findet. Er belegt einen Kurs in Anger Management, fährt privat einen Ford Mustang, auf den er sehr stolz ist, beruflich aber einen Renault Kangoo, und hat es sich mit seiner moppeligen Freundin (Ruth Jones, "Gavin & Stacey"), die systemkritische T-Shirts designt/historisch-pornographische Bilder malt, ganz bequem eingerichtet. Da liegt womöglich schon die erste Schwachstelle: Saxondales zwei Welten sind für mich gleichermaßen uninteressant. Ich kann weder an das Klischee vom Roadie anschließen, der in den Siebzigern mit Jimmy Page und Brian May gesoffen hat, noch könnte ich behaupten, daß mich die Profession des Kammerjägers elektrisierte. Alan Partridge war in dieser Hinsicht viel universaler: ein unsympathischer TV-Moderator, der seine Show verliert und Radio-DJ in der Provinz wird. Nun muß eine Sitcom, deren Setting auf eine bestimmte Zielgruppe ausgerichtet ist, nicht automatisch für alle anderen Zielgruppen uninteressant sein. Wer aber einen so großen Teil der Komik aus einem einzigen Umstand zieht wie "Saxondale" aus dem "früherer Roadie"-Ding, könnte alle, die das nicht direkt anspricht, zum Beispiel durch einen weiteren Charakter gewinnen, der sich ebenfalls nicht für olle Rock'n'Roll-Kamellen interessiert. Hier etwa durch den Azubi Raymond (Rasmus Hardiker), der Saxondale überall hinbegleitet. Doch Raymond bleibt farblos, gelangweilt, indifferent (eine Paraphrase seiner Rolle in "Lead Balloon"). Reibungsfläche für Saxondale? Raymond ist das genaue Gegenteil. Und er kriegt, wie auch sonst niemand, keine einzige Szene ohne Coogan. Das könnte der zweite Schwachpunkt sein: Die Serie konzentriert sich ausschließlich auf Saxondale. Selbst wenn ich kein Fan von Ruth Jones bin: ein bißchen mehr Tiefe hätte ihrer Figur hier nicht geschadet. Sie bleibt aber, weil auch sie keinen Moment alleine auf dem Bildschirm hat, immer Saxondales Anhängsel. Morwenna Banks als Rezeptionistin der Agentur, in der sich Saxondale seine Aufträge abholt, ist zwar sehr gut darin, Saxondale durch ihre passiv-aggressive Art, der er nicht gewachsen ist, auf die Palme zu bringen. Doch auch ihre Figur ist nur in der Serie, weil sie genau diese Funktion erfüllen soll -- eigenes Leben wird ihr nicht zugestanden. Die dritte Schwachstelle ist evtl., daß es eine solche Figur überhaupt braucht, die Saxondales Aggressionen befeuert. Aber während Alan Partridge verzweifelt (und immer kontraproduktiv) gegen seinen Abstieg kämpfte, während er sich also an immer dünnere Strohhalme klammerte, um nicht in ein tiefes Loch zu stürzen, ist Saxondale längst am Boden angekommen und hat im Grunde resigniert. Er hat keine Aussichten darauf, je wieder erfolgreich zu sein, es in irgendeiner Form wieder "zu schaffen", also entfällt auch der Kampf darum. Genau der Kampf aber wäre es, der komisch sein könnte und der Menschen mit der Figur mitfühlen ließe. Nur dieser Kampf, oberflächlich der Kampf gegen praktisch alle, de facto aber der Kampf gegen sich selbst, war es, der Alan Partridge erträglich machte -- ohne ihn wäre er tatsächlich nur der unsympathische Vollidiot gewesen, als der er häufig beschrieben wird. Saxondale ist viel sympathischer. Aber er kriegt nicht mein Mitgefühl. Zuschlechterletzt erschien zumindest mir die zweite Staffel "Saxondale" (die erste habe ich wirklich kaum noch im Kopf) zu formelhaft. Jede Folge beginnt mit einer Szene im Anger Management-Kurs (in dem jedesmal Matt Berry wieder unlustig sein darf -- ich verstehe offenbar seinen Humor absolut nicht), in jeder Folge taucht der nervige Nachbar (Darren Boyd) auf (ich könnte mal eine Top-10 der nervigsten Sitcom-Nachbarn erstellen, beginnend natürlich mit Kramer), in jeder Folge der Disput mit Morwenna Banks als Rezeptionistin... Nichts gegen Running Gags und eine wiedererkennbare Struktur: Sie sind meistens sinnvoll, schließlich ist Wiedererkennbarkeit eines der wichtigsten Momente bei Comedy. Aber hier wirkt sie allzu korsetthaft: sie beengt eher, als daß sie zusammenhält. Zuguterletzt: Ich bin mir absolut nicht sicher, ob es an all diesen Punkten liegt, einzeln oder in Kombination, daß ich "Saxondale" nichts abgewinnen konnte. Möglicherweise liegt es auch an etwas anderem: zu hoher Erwartung zum Beispiel. Ich finde es immer schwierig, genau den Finger darauf zu legen, warum etwas nicht funktioniert. Nur DASS es nicht funktioniert, da bin ich mir ziemlich sicher. Hier noch ein Trailer mit Ausschnitten aus den bald kommenden neuen Alan-Partridge-Online-Filmchen -- allerdings ein etwas enttäuschender, weil statt der Dialoge nur Musik zu hören ist. Nicht so sehr vielversprechend, wie ich finde.

Es könnte in absehbarer Zeit neue Mini-Folgen mit Steve Coogans beliebtestem Charakter Alan Partridge geben — online only und gesponsort von einer großen australischen Biermarke. Das berichtet GetComedy. Und nicht nur Coogans Erfolgsserie könnte in one-offs auferstehen, auch andere Comedy-Knaller wie die “Fast Show” sollen reanimiert werden.

Es darf getrost angezweifelt werden, daß das eine gute Nachricht ist. Zwar ist Fosters schon länger in die britische Comedy-Industrie involviert, sponsert beispielsweise das größte britische Comedy-Festival in Edinburgh und vergibt die Comedy-Awards. Aber ob aus der Verbindung von Werbung, insbesondere für Bier (und, ähm, ziemlich schlechtes noch dazu), und Comedy-Geniestreichen von gestern und vorgestern wirklich etwas Sehenswertes hervorgeht…? Wenn es irgend etwas nicht braucht, dann die Rückkehr Alan Partridges als bierbefeuerter Werbezombie. Ein wenig verhalten klingt denn auch die Begeisterung des Guardian.

Es könnte in absehbarer Zeit neue Mini-Folgen mit Steve Coogans beliebtestem Charakter Alan Partridge geben -- online only und gesponsort von einer großen australischen Biermarke. Das berichtet GetComedy. Und nicht nur Coogans Erfolgsserie könnte in one-offs auferstehen, auch andere Comedy-Knaller wie die "Fast Show" sollen reanimiert werden. Es darf getrost angezweifelt werden, daß das eine gute Nachricht ist. Zwar ist Fosters schon länger in die britische Comedy-Industrie involviert, sponsert beispielsweise das größte britische Comedy-Festival in Edinburgh und vergibt die Comedy-Awards. Aber ob aus der Verbindung von Werbung, insbesondere für Bier (und, ähm, ziemlich schlechtes noch dazu), und Comedy-Geniestreichen von gestern und vorgestern wirklich etwas Sehenswertes hervorgeht...? Wenn es irgend etwas nicht braucht, dann die Rückkehr Alan Partridges als bierbefeuerter Werbezombie. Ein wenig verhalten klingt denn auch die Begeisterung des Guardian.

Unterhaltungsliteratur (wie etwa die momentan äußerst erfolgreiche Romantrilogie von Stieg Larsson) bedient sich einiger Tricks, um ihre Leser in Bann zu schlagen: Sie ist kritisch genug gegenüber Systemen, um sich von rein affirmativer Trivialliteratur zu unterscheiden, befeuert die Phantasie des Lesers/der Leserin aber wie diese durch gezielt gestreute Liebesplots und sexuelle Abenteuer, und hält durch zopf-artig verwobene Storylines genügend Abwechslung bereit, um auch ungeübte Leser bei der Stange zu halten. Vor allem aber schlägt sie ein langsames Tempo an und wiederholt alle für das Verständnis der Handlung wichtigen Informationen so oft, daß auch vorübergehend unkonzentriertes Lesen niemanden aus dem Buch wirft — unter anderem deshalb sind etwa Larssons Bücher auch dermaßen dick.

Im Fernsehen arbeiten Soap Operas und Daily Soaps mit ähnlichen Mitteln. Sind sie schlecht, merkt man die minütliche Wiederholung relevanter Wissensfragmente z.B. über den Charakter einer Figur an grottigen Dialogen (“Daß Tanja ein Scheusal ist, weiß ich schon, seit sie meine Katze in den Betonmischer geworfen hat!”); bessere Soaps bauen solche Informationen subtiler ein. So wie die Krankenhaus-Soap-Sitcom, die so innovativ, unkonventionell und komisch war, daß sie in England zunächst nur ein kleines, aber dafür umso fanatischeres Gefolge hatte, alsbald zum Kult wurde und nun in meinen Top-10-Britcoms der Nullerjahre auf Platz zwei angelangt ist:

“Green Wing” (2004 — 07, Channel 4)

“Green Wing” erzählt in der Form einer Ensemble-Sitcom die Geschichte einer Krankenhaus-Belegschaft: Caroline Todd, zu Beginn der Serie Neuzugang in der Chirurgie, ist schon bald zwischen dem charmant-lässigen Dr. Mac und dem arroganten Anästhesisten Guy hin- und hergerissen; die Personalchefin Joanna Clore fügt ihrer obsessiven erotischen Beziehung zum Chefradiologen und Hochgeschwindigkeitsneurotiker Alan Statham ständig neue, bizarre Facetten hinzu; Statham führt einen lächerlichen Kleinkrieg mit dem Arzt im Praktikum Boyce, und Sue White, Staff Liaison Officer und damit Vertrauensfrau des Krankenhauspersonals, scheint komplett wahnsinnig zu sein. Jede Folge beschreibt einen Arbeitstag, und das Drehbuch spielt dabei alle mathematisch möglichen Begegnungen zwischen den Charakteren konsequent durch, den oben aufgeführten wie etlichen anderen, — mit immer wieder neuen, unfaßbar komischen Ergebnissen.

IstCaroline die Identifikationsfigur für den Zuschauer, so stellt das Nervenbündel Statham eines der komischen Epizentren der Serie dar: Der permanent haspelnde, verklemmte Statham mit seiner autoritätsheischenden, aber erbärmlichen Art ist die Zielscheibe des allgemeinen Spotts, und selbst wenn er sich mal an Boyce und seinen kindischen Pranks rächen will und seinerseits einen practical joke inszeniert, geht das nach hinten los:

Eine Auseinandersetzung über einen Parkplatz in nächster Nähe zum Krankenhaus, wie ihn Mac hat, Statham aber nicht, kann schon mal zu Besessenheit führen, die mit einem Streit mit dem Parkplatzpersonal beginnt…

…und mit dem Verspeisen einer Gallenblase endet:

Die Handlung der Serie ist typisch für Soaps: Mac und Guy tragen ihre Rivalitäten aus, Joanna Clore fürchtet sich vor dem Altwerden und würde deshalb gerne eine Affäre mit dem farbigen IT-Experten beginnen, Caroline schmeißt eine House-Warming-Party, Martin muß sich Prüfungen unterziehen und Mac überlegt, das Krankenhaus zu verlassen und woanders eine bessere Stelle anzunehmen.

Sensationell an “Green Wing” ist aber, wie innerhalb dieser Soap die Figurencharakterisierung durch beständige Wiederholung funktioniert: Indem nämlich die Körpersprache der Figuren ebenso durch Zeitraffer und Zeitlupen verdeutlicht wird wie durch visuelle Gags, lange Einstellungen und einen brillianten Soundtrack und durch sketchartige Vignetten, nämlich die beschriebenen Zusammentreffen der Figuren in allen denkbaren Konstellationen. In diesen Miniaturen werden Charaktere so präzise porträtiert, wie es Dialoge kaum könnten — etwa in dieser Szene, wo Boyce und Martin um die Wette aus Schokoriegeln Türme bauen und Sue White dazukommt:

Überhaupt ist Sue White neben Statham eine weitere schillernde Figur, weil sie vollkommen unberechenbar ist:

Diese Mischung aus handlungstragenden und nur charakter-basierten Sketchen schlug sich in der Drehbucharbeit in unendlich vielen Zetteln nieder, die zusammen eine Folge ergaben und die, von den Autoren geschrieben, vor der Produktion immer aufs neue arrangiert wurden: für die Story relevante Szenen auf Zetteln in einer Farbe, freie Gags in anderen Farben, so lange umgruppiert und verschoben, bis stimmige, runde Episoden dabei herauskamen.

“Green Wing” lebt zum einen von dieser außergewöhnlichen Herangehensweise, zum anderen aber von dem phantastischen Cast. Der ging, allen voran Stephen Mangan (Guy) und Michelle Gomez (Sue), so in seinen Rollen auf, daß etliche Szenen durch Improvisationen noch komischer wurden, als die Autoren sie vorher geschrieben hatten — sehr zum Leidwesen letzterer. Tamsin Greig (als Caroline) hatte sich zuvor in “Black Books” Meriten erworben, Mark Heap (Statham) desgleichen als der Künstler Brian in “Spaced”, Oliver Chris (Boyce) war bereits aus “The Office” bekannt. Sarah Alexander (“Coupling”, “The Worst Week of My Life”), Michelle Gomez als Sue White (“The Book Group”) und Pippa Haywood (“The Brittas Empire”) unterstützten sie nach Kräften, in der zweiten Staffel ergänzt durch Sally Phillips (“I’m Alan Partridge”). Hinter der Serie steckte das Team, das zuvor mit der Frauen-Sketchshow “Smack the Pony” populär geworden war, allen voran Produzentin Victoria Pile, und hinter dem Soundtrack Trellis aka Jonathan Whitehead, der auch für “Nathan Barley”, “Black Books”, “Brass Eye” und “The Day Today” den Soundtrack besorgt hat.

Einziges Manko von “Green Wing” ist, daß die zweite Staffel gegen Ende das hohe Niveau des Anfangs nicht mehr ganz halten konnte und mit einem Special endet, das ein wenig enttäuschte, weil es nicht mehr in der vertrauten Krankenhausumgebung spielte und die großen Erwartungen, die die Fans darauf gerichtet hatten, nicht erfüllen konnte. Dennoch ist “Green Wing” eine der hierzulande weitgehend unbekannten Britcoms, die größere Bekanntheit, ja: unbedingtes Fantum auf jeden Fall verdient haben. Schon für diese Szene, in der Sue White einen schönen Teller Nabelschnüre ißt, was Guy allerdings erst nach einer beherzten Kostprobe erfährt:

PS: Ein Tip, der sich schon mehrfach bewährt hat: “Green Wing” funktioniert bei vielen Zuschauern erst mit und nach der zweiten Episode, möglicherweise, weil man sich an den Stil erst gewöhnen muß, weil die erste Folge zum Teil aus der Pilotfolge besteht (mal drauf achten: Macs Frisur ändert sich in der ersten Episode mehrfach) oder weil erst die zweite Folge eine Serie überhaupt erst zur Serie und serielle Momente augefällig macht.

Unterhaltungsliteratur (wie etwa die momentan äußerst erfolgreiche Romantrilogie von Stieg Larsson) bedient sich einiger Tricks, um ihre Leser in Bann zu schlagen: Sie ist kritisch genug gegenüber Systemen, um sich von rein affirmativer Trivialliteratur zu unterscheiden, befeuert die Phantasie des Lesers/der Leserin aber wie diese durch gezielt gestreute Liebesplots und sexuelle Abenteuer, und hält durch zopf-artig verwobene Storylines genügend Abwechslung bereit, um auch ungeübte Leser bei der Stange zu halten. Vor allem aber schlägt sie ein langsames Tempo an und wiederholt alle für das Verständnis der Handlung wichtigen Informationen so oft, daß auch vorübergehend unkonzentriertes Lesen niemanden aus dem Buch wirft -- unter anderem deshalb sind etwa Larssons Bücher auch dermaßen dick. Im Fernsehen arbeiten Soap Operas und Daily Soaps mit ähnlichen Mitteln. Sind sie schlecht, merkt man die minütliche Wiederholung relevanter Wissensfragmente z.B. über den Charakter einer Figur an grottigen Dialogen ("Daß Tanja ein Scheusal ist, weiß ich schon, seit sie meine Katze in den Betonmischer geworfen hat!"); bessere Soaps bauen solche Informationen subtiler ein. So wie die Krankenhaus-Soap-Sitcom, die so innovativ, unkonventionell und komisch war, daß sie in England zunächst nur ein kleines, aber dafür umso fanatischeres Gefolge hatte, alsbald zum Kult wurde und nun in meinen Top-10-Britcoms der Nullerjahre auf Platz zwei angelangt ist: "Green Wing" (2004 -- 07, Channel 4) "Green Wing" erzählt in der Form einer Ensemble-Sitcom die Geschichte einer Krankenhaus-Belegschaft: Caroline Todd, zu Beginn der Serie Neuzugang in der Chirurgie, ist schon bald zwischen dem charmant-lässigen Dr. Mac und dem arroganten Anästhesisten Guy hin- und hergerissen; die Personalchefin Joanna Clore fügt ihrer obsessiven erotischen Beziehung zum Chefradiologen und Hochgeschwindigkeitsneurotiker Alan Statham ständig neue, bizarre Facetten hinzu; Statham führt einen lächerlichen Kleinkrieg mit dem Arzt im Praktikum Boyce, und Sue White, Staff Liaison Officer und damit Vertrauensfrau des Krankenhauspersonals, scheint komplett wahnsinnig zu sein. Jede Folge beschreibt einen Arbeitstag, und das Drehbuch spielt dabei alle mathematisch möglichen Begegnungen zwischen den Charakteren konsequent durch, den oben aufgeführten wie etlichen anderen, -- mit immer wieder neuen, unfaßbar komischen Ergebnissen. IstCaroline die Identifikationsfigur für den Zuschauer, so stellt das Nervenbündel Statham eines der komischen Epizentren der Serie dar: Der permanent haspelnde, verklemmte Statham mit seiner autoritätsheischenden, aber erbärmlichen Art ist die Zielscheibe des allgemeinen Spotts, und selbst wenn er sich mal an Boyce und seinen kindischen Pranks rächen will und seinerseits einen practical joke inszeniert, geht das nach hinten los: Eine Auseinandersetzung über einen Parkplatz in nächster Nähe zum Krankenhaus, wie ihn Mac hat, Statham aber nicht, kann schon mal zu Besessenheit führen, die mit einem Streit mit dem Parkplatzpersonal beginnt... ...und mit dem Verspeisen einer Gallenblase endet: Die Handlung der Serie ist typisch für Soaps: Mac und Guy tragen ihre Rivalitäten aus, Joanna Clore fürchtet sich vor dem Altwerden und würde deshalb gerne eine Affäre mit dem farbigen IT-Experten beginnen, Caroline schmeißt eine House-Warming-Party, Martin muß sich Prüfungen unterziehen und Mac überlegt, das Krankenhaus zu verlassen und woanders eine bessere Stelle anzunehmen. Sensationell an "Green Wing" ist aber, wie innerhalb dieser Soap die Figurencharakterisierung durch beständige Wiederholung funktioniert: Indem nämlich die Körpersprache der Figuren ebenso durch Zeitraffer und Zeitlupen verdeutlicht wird wie durch visuelle Gags, lange Einstellungen und einen brillianten Soundtrack und durch sketchartige Vignetten, nämlich die beschriebenen Zusammentreffen der Figuren in allen denkbaren Konstellationen. In diesen Miniaturen werden Charaktere so präzise porträtiert, wie es Dialoge kaum könnten -- etwa in dieser Szene, wo Boyce und Martin um die Wette aus Schokoriegeln Türme bauen und Sue White dazukommt: Überhaupt ist Sue White neben Statham eine weitere schillernde Figur, weil sie vollkommen unberechenbar ist: Diese Mischung aus handlungstragenden und nur charakter-basierten Sketchen schlug sich in der Drehbucharbeit in unendlich vielen Zetteln nieder, die zusammen eine Folge ergaben und die, von den Autoren geschrieben, vor der Produktion immer aufs neue arrangiert wurden: für die Story relevante Szenen auf Zetteln in einer Farbe, freie Gags in anderen Farben, so lange umgruppiert und verschoben, bis stimmige, runde Episoden dabei herauskamen. "Green Wing" lebt zum einen von dieser außergewöhnlichen Herangehensweise, zum anderen aber von dem phantastischen Cast. Der ging, allen voran Stephen Mangan (Guy) und Michelle Gomez (Sue), so in seinen Rollen auf, daß etliche Szenen durch Improvisationen noch komischer wurden, als die Autoren sie vorher geschrieben hatten -- sehr zum Leidwesen letzterer. Tamsin Greig (als Caroline) hatte sich zuvor in "Black Books" Meriten erworben, Mark Heap (Statham) desgleichen als der Künstler Brian in "Spaced", Oliver Chris (Boyce) war bereits aus "The Office" bekannt. Sarah Alexander ("Coupling", "The Worst Week of My Life"), Michelle Gomez als Sue White ("The Book Group") und Pippa Haywood ("The Brittas Empire") unterstützten sie nach Kräften, in der zweiten Staffel ergänzt durch Sally Phillips ("I'm Alan Partridge"). Hinter der Serie steckte das Team, das zuvor mit der Frauen-Sketchshow "Smack the Pony" populär geworden war, allen voran Produzentin Victoria Pile, und hinter dem Soundtrack Trellis aka Jonathan Whitehead, der auch für "Nathan Barley", "Black Books", "Brass Eye" und "The Day Today" den Soundtrack besorgt hat. Einziges Manko von "Green Wing" ist, daß die zweite Staffel gegen Ende das hohe Niveau des Anfangs nicht mehr ganz halten konnte und mit einem Special endet, das ein wenig enttäuschte, weil es nicht mehr in der vertrauten Krankenhausumgebung spielte und die großen Erwartungen, die die Fans darauf gerichtet hatten, nicht erfüllen konnte. Dennoch ist "Green Wing" eine der hierzulande weitgehend unbekannten Britcoms, die größere Bekanntheit, ja: unbedingtes Fantum auf jeden Fall verdient haben. Schon für diese Szene, in der Sue White einen schönen Teller Nabelschnüre ißt, was Guy allerdings erst nach einer beherzten Kostprobe erfährt: PS: Ein Tip, der sich schon mehrfach bewährt hat: "Green Wing" funktioniert bei vielen Zuschauern erst mit und nach der zweiten Episode, möglicherweise, weil man sich an den Stil erst gewöhnen muß, weil die erste Folge zum Teil aus der Pilotfolge besteht (mal drauf achten: Macs Frisur ändert sich in der ersten Episode mehrfach) oder weil erst die zweite Folge eine Serie überhaupt erst zur Serie und serielle Momente augefällig macht.

cringe 1 ~ (at), move (the body) back or down in fear: The dog ~d at the sight of the whip. 2 behave (towards a superior) in a way that shows lack of self-respect; be too humble: a cringing beggar; to ~ to/before a policeman.

Oxford Dictionary of Current English, 1974

Komik durch Fremdschämen, größte Verlegenheiten und peinliche soziale Situationen herbeizuführen, ist keine Idee der Nullerjahre: Schon die Pythons haben im “Flying Circus” mit dieser Spielart der black comedy gearbeitet. Sie ist nicht einmal etwas spezifisch englisches: Auch “Frasier” (1993 – 2004) lebte zu einem guten Teil davon, daß sich Frasier (und Niles) regelmäßig selbst in mißliche Lagen manövrierten. Doch die Peinlichkeitslust (wenn man diesen Terminus parallel zur Angstlust einführen möchte) begann im britischen Fernsehen Mitte der Neunziger mit Steve Coogans “Knowing Me, Knowing You… With Alan Partridge” (1994), blühte Ende der Neunziger mit “I’m Alan Partridge” auf (1. Staffel 1997, 2. Staffel 2002) und hat seitdem ein Hoch: die “Ali G Show” (2000) und Sacha Baron Cohens anschließende Filme “Borat” und “Brüno”, “Peep Show” (2003 – ), viele Serien aus Coogans Baby Cow-Produktionsgesellschaft: “Human Remains” (2000), “Marion and Geoff” (2000 – 03), “Nighty Night” (2004 – 05); außerdem etwa Charlie Brookers und Chris Morris’ “Nathan Barley” (2005).

Wenn man genauer hinsieht, erkennt man, was viele dieser Produktionen eint: Sie haben auf die eine oder andere Weise postmoderne Elemente, beschäftigen sich selbstreflexiv mit den Medien, konkreter: mit dem Fernsehen, oder mit der Wirklichkeit und ihrer Konstruktion in den und durch die Medien. Cohen tut dies (zumindest semi-) dokumentarisch, wenn er mehr oder weniger unbedarfte members of the public vor die Kamera stellt und sie sich dort blamieren läßt (aber sein Material stark bearbeitet), Coogan fiktional, indem er einen Fernseh-/Radiomoderator erfindet, der sich vor uns, seinem Publikum, durch inakzeptables Sozialverhalten selbst erniedrigt, und die Serie, die es auf Platz drei der Top-10-Comedys der aktuellen Dekade gebracht hat, treibt die postmoderne Reflexion auf die Spitze, indem sie sich mit (“Reality”-) TV zum einen und mit Comedy selbst zum anderen beschäftigt und so in ungeahnte Höhen (oder Tiefen?) der Peinlichkeit vorstößt:

Platz 3: “The Office” (2001 — 2003, BBC2)

David Brent (Ricky Gervais) ist der Boß aus der Hölle: Einer ohne jegliches Einfühlungsvermögen, ohne Autorität, der nicht nur von allen gemocht und als Freund betrachtet werden möchte, sondern Anerkennung für ein Talent einfordert, dessen völliges Fehlen jedem im Großraumbüro schmerzhaft bewußt ist außer ihm selbst: das Talent, komisch zu sein. Er hält sich für einen “chilled-out entertainer”, ist Fan von Fernsehcomedy (nennt sein Pub-Quiz-Team dementsprechend “The Dead Parrots”) und möchte vor der Dokumentar-Filmcrew, die ihn und seine Angestellten begleitet, stets den besten Eindruck hinterlassen. Seine unsicheren Blicke in die Kamera, seine Angebereien betreffen uns, sie sind an uns, die Zuschauer (und Comedyfans) vor dem Fernseher gerichtet und machen “The Office” so schmerzhaft wie kaum eine andere Sitcom davor oder danach. Die Hölle, das sind auch hier die anderen, nämlich die, von denen David Brent geliebt werden möchte, und die ihrerseits kaum herauskommen aus der Dilemma-Hölle zwischen der Verzweiflung Brents und seiner Verblendung, ein begabter Unterhalter zu sein.

Der fake documentary-Stil von “The Office” war zunächst aus rein praktischen Erwägungen entstanden: Stephen Merchant durchlief 1998 das “Trainee Assistant Producer Scheme” (TAPS) der BBC, in dessen Rahmen ein kurzer Feature-Film produziert werden sollte. Merchant entschied sich, mit Gervais etwas Fiktionales zu drehen anstelle der üblichen Mini-Reportagen, und da sie das Kamerateam für nur einen Tag hatten, war es das schnellste, dokumentarisch vorzugehen: Das bedeutete, daß man auf Beleuchtung, Geräusche und narrative Setups keine Rücksicht nehmen mußte. Damit hatten sie sich im wesentlichen aus den gleichen Gründen für einen Docusoap-Ansatz entschieden wie zur gleichen Zeit (und bis heute) viele Fernsehstationen: Es war billiger und ging schneller.

Bald war jedoch klar, daß genau dieser Docusoap-Stil auch das beste Transportmittel war für die desaströsen Comedyversuche Brents. Der hofft, daß seine Zitate und Verweise auf Comedy oder komisch gemeintes (wie den sprechenden Plastikfisch an der Wand) auf ihn abfärben und ihn als komischen Typen dastehen lassen; nicht selten schiebt er, um ganz sicher zu gehen, daß er richtig verstanden wird, auch noch einen Appendix an Erklärungen und Quellenangaben hinterher. Er selbst ist allerdings nie lustig, allenfalls hysterisch, wenn er etwa mit einem aufblasbaren Riesenpenis herumimprovisiert, den Tim zum Geburtstag geschenkt bekommen hat, und wird sofort bitter ernst, als es um eine seiner catchphrases geht:

Brent: Remember, you’re only as old as the woman you feel.

Gareth: I say that sometimes.

Brent: Yeah, I heard you say it the other day, and I thought, “He’s using one of my catchphrases”. I dont’t mind influencing a younger comedian — you’re not a comedian — but, you know, I usually credit someone if I use their comedy.

Die Verwechslung von Comedy-Referenzen mit Comedy erreicht ihren Höhepunkt, als Brent bei seiner Motivationsrede über einen Mann aus der Papierindustrie zu reden beginnt, Eric Hitchmough, und sich diesen sowohl als Basil Fawlty wie auch als Columbo vorstellt:

Brent: Imagine if Eric was a Los Angeles detective. Be a bit weird, wouldn’t it? “Um, yeah… One final thing, my wife loves you… and I don’t agree with that in a workplace!” What’s that, Eric? You’ve given up being a Los Angeles detective and started running a hotel in Torquay? “Yes! Don’t mention the war! I mentioned it once, but I think I got away with it and I don’t agree with that in a workplace!”

Ricky Gervais spielt David Brent, der Eric Hitchmough imitiert, wie er John Cleese als Basil Fawlty nachäfft, der Adolf Hitler darstellt — postmoderner wird’s nicht.

“The Office” trat auf den Plan, als die Unkenrufe zum Zustand der britischen Comedy kaum noch zu überhören waren: “Is this the end for TV Sitcoms?” fragte die Daily Mail, “Something is rotten in the state of TV comedy”, witterte der Daily Telegraph), während der Guardian Fernsehcomedy mit  “Both feet in the grave” sah (alle zitiert nach dem empfehlenswerten “The Office” von Ben Walters) — daß aber wenige Wochen später mit “The Office” eine Sitcom auf den Plan treten sollte, die die Maßstäbe für Jahre setzen sollte, war auch nach der Ausstrahlung der ersten Staffel nicht sofort klar: “The Office” hatte marginale Quoten, fuhr für BBC2 die geringste Publikums-Zustimmungsrate des Jahres 2001 ein (abgesehen von der Übertragung vom Frauen-Bowling) und wurde von vielen Zuschauern nicht einmal als Comedy erkannt. Einige Jahre später war es die meistverkaufte Britcom-DVD aller Zeiten, verkauft an Sender in sechzig Länder und in einer US-Version adaptiert, die mittlerweile in der sechsten Staffel ist.

cringe 1 ~ (at), move (the body) back or down in fear: The dog ~d at the sight of the whip. 2 behave (towards a superior) in a way that shows lack of self-respect; be too humble: a cringing beggar; to ~ to/before a policeman. Oxford Dictionary of Current English, 1974 Komik durch Fremdschämen, größte Verlegenheiten und peinliche soziale Situationen herbeizuführen, ist keine Idee der Nullerjahre: Schon die Pythons haben im "Flying Circus" mit dieser Spielart der black comedy gearbeitet. Sie ist nicht einmal etwas spezifisch englisches: Auch "Frasier" (1993 - 2004) lebte zu einem guten Teil davon, daß sich Frasier (und Niles) regelmäßig selbst in mißliche Lagen manövrierten. Doch die Peinlichkeitslust (wenn man diesen Terminus parallel zur Angstlust einführen möchte) begann im britischen Fernsehen Mitte der Neunziger mit Steve Coogans "Knowing Me, Knowing You... With Alan Partridge" (1994), blühte Ende der Neunziger mit "I'm Alan Partridge" auf (1. Staffel 1997, 2. Staffel 2002) und hat seitdem ein Hoch: die "Ali G Show" (2000) und Sacha Baron Cohens anschließende Filme "Borat" und "Brüno", "Peep Show" (2003 - ), viele Serien aus Coogans Baby Cow-Produktionsgesellschaft: "Human Remains" (2000), "Marion and Geoff" (2000 - 03), "Nighty Night" (2004 - 05); außerdem etwa Charlie Brookers und Chris Morris' "Nathan Barley" (2005). Wenn man genauer hinsieht, erkennt man, was viele dieser Produktionen eint: Sie haben auf die eine oder andere Weise postmoderne Elemente, beschäftigen sich selbstreflexiv mit den Medien, konkreter: mit dem Fernsehen, oder mit der Wirklichkeit und ihrer Konstruktion in den und durch die Medien. Cohen tut dies (zumindest semi-) dokumentarisch, wenn er mehr oder weniger unbedarfte members of the public vor die Kamera stellt und sie sich dort blamieren läßt (aber sein Material stark bearbeitet), Coogan fiktional, indem er einen Fernseh-/Radiomoderator erfindet, der sich vor uns, seinem Publikum, durch inakzeptables Sozialverhalten selbst erniedrigt, und die Serie, die es auf Platz drei der Top-10-Comedys der aktuellen Dekade gebracht hat, treibt die postmoderne Reflexion auf die Spitze, indem sie sich mit ("Reality"-) TV zum einen und mit Comedy selbst zum anderen beschäftigt und so in ungeahnte Höhen (oder Tiefen?) der Peinlichkeit vorstößt: Platz 3: "The Office" (2001 -- 2003, BBC2) David Brent (Ricky Gervais) ist der Boß aus der Hölle: Einer ohne jegliches Einfühlungsvermögen, ohne Autorität, der nicht nur von allen gemocht und als Freund betrachtet werden möchte, sondern Anerkennung für ein Talent einfordert, dessen völliges Fehlen jedem im Großraumbüro schmerzhaft bewußt ist außer ihm selbst: das Talent, komisch zu sein. Er hält sich für einen "chilled-out entertainer", ist Fan von Fernsehcomedy (nennt sein Pub-Quiz-Team dementsprechend "The Dead Parrots") und möchte vor der Dokumentar-Filmcrew, die ihn und seine Angestellten begleitet, stets den besten Eindruck hinterlassen. Seine unsicheren Blicke in die Kamera, seine Angebereien betreffen uns, sie sind an uns, die Zuschauer (und Comedyfans) vor dem Fernseher gerichtet und machen "The Office" so schmerzhaft wie kaum eine andere Sitcom davor oder danach. Die Hölle, das sind auch hier die anderen, nämlich die, von denen David Brent geliebt werden möchte, und die ihrerseits kaum herauskommen aus der Dilemma-Hölle zwischen der Verzweiflung Brents und seiner Verblendung, ein begabter Unterhalter zu sein. Der fake documentary-Stil von "The Office" war zunächst aus rein praktischen Erwägungen entstanden: Stephen Merchant durchlief 1998 das "Trainee Assistant Producer Scheme" (TAPS) der BBC, in dessen Rahmen ein kurzer Feature-Film produziert werden sollte. Merchant entschied sich, mit Gervais etwas Fiktionales zu drehen anstelle der üblichen Mini-Reportagen, und da sie das Kamerateam für nur einen Tag hatten, war es das schnellste, dokumentarisch vorzugehen: Das bedeutete, daß man auf Beleuchtung, Geräusche und narrative Setups keine Rücksicht nehmen mußte. Damit hatten sie sich im wesentlichen aus den gleichen Gründen für einen Docusoap-Ansatz entschieden wie zur gleichen Zeit (und bis heute) viele Fernsehstationen: Es war billiger und ging schneller. Bald war jedoch klar, daß genau dieser Docusoap-Stil auch das beste Transportmittel war für die desaströsen Comedyversuche Brents. Der hofft, daß seine Zitate und Verweise auf Comedy oder komisch gemeintes (wie den sprechenden Plastikfisch an der Wand) auf ihn abfärben und ihn als komischen Typen dastehen lassen; nicht selten schiebt er, um ganz sicher zu gehen, daß er richtig verstanden wird, auch noch einen Appendix an Erklärungen und Quellenangaben hinterher. Er selbst ist allerdings nie lustig, allenfalls hysterisch, wenn er etwa mit einem aufblasbaren Riesenpenis herumimprovisiert, den Tim zum Geburtstag geschenkt bekommen hat, und wird sofort bitter ernst, als es um eine seiner catchphrases geht: Brent: Remember, you're only as old as the woman you feel. Gareth: I say that sometimes. Brent: Yeah, I heard you say it the other day, and I thought, "He's using one of my catchphrases". I dont't mind influencing a younger comedian -- you're not a comedian -- but, you know, I usually credit someone if I use their comedy. Die Verwechslung von Comedy-Referenzen mit Comedy erreicht ihren Höhepunkt, als Brent bei seiner Motivationsrede über einen Mann aus der Papierindustrie zu reden beginnt, Eric Hitchmough, und sich diesen sowohl als Basil Fawlty wie auch als Columbo vorstellt: Brent: Imagine if Eric was a Los Angeles detective. Be a bit weird, wouldn't it? "Um, yeah... One final thing, my wife loves you... and I don't agree with that in a workplace!" What's that, Eric? You've given up being a Los Angeles detective and started running a hotel in Torquay? "Yes! Don't mention the war! I mentioned it once, but I think I got away with it and I don't agree with that in a workplace!" Ricky Gervais spielt David Brent, der Eric Hitchmough imitiert, wie er John Cleese als Basil Fawlty nachäfft, der Adolf Hitler darstellt -- postmoderner wird's nicht. "The Office" trat auf den Plan, als die Unkenrufe zum Zustand der britischen Comedy kaum noch zu überhören waren: "Is this the end for TV Sitcoms?" fragte die Daily Mail, "Something is rotten in the state of TV comedy", witterte der Daily Telegraph), während der Guardian Fernsehcomedy mit  "Both feet in the grave" sah (alle zitiert nach dem empfehlenswerten "The Office" von Ben Walters) -- daß aber wenige Wochen später mit "The Office" eine Sitcom auf den Plan treten sollte, die die Maßstäbe für Jahre setzen sollte, war auch nach der Ausstrahlung der ersten Staffel nicht sofort klar: "The Office" hatte marginale Quoten, fuhr für BBC2 die geringste Publikums-Zustimmungsrate des Jahres 2001 ein (abgesehen von der Übertragung vom Frauen-Bowling) und wurde von vielen Zuschauern nicht einmal als Comedy erkannt. Einige Jahre später war es die meistverkaufte Britcom-DVD aller Zeiten, verkauft an Sender in sechzig Länder und in einer US-Version adaptiert, die mittlerweile in der sechsten Staffel ist.

…fragt heute der Guardian ab und schlägt “Breaking Bad” vor — eine Wahl, der ich mich ohne weiteres anschließen würde. Noch vor “24″, “Lost” und “Prison Break”. Welche Sit- oder Britcom hat schon mit der ersten Folge so fulminant begonnen, daß man sich immer an sie erinnern wird? “Father Ted”? “I’m Alan Partridge”? “Spaced”? Oder gilt doch die alte Regel, daß bei Sitcoms oft die zweite Folge die erste richtig gute ist, weil man in der ersten so viel Energie darauf verwenden muß, das Setting und die Charaktere zu etablieren, so daß für Scherze, die aus dem Charakter der Figuren hervorgehen, kaum noch Luft bleibt?

...fragt heute der Guardian ab und schlägt "Breaking Bad" vor -- eine Wahl, der ich mich ohne weiteres anschließen würde. Noch vor "24", "Lost" und "Prison Break". Welche Sit- oder Britcom hat schon mit der ersten Folge so fulminant begonnen, daß man sich immer an sie erinnern wird? "Father Ted"? "I'm Alan Partridge"? "Spaced"? Oder gilt doch die alte Regel, daß bei Sitcoms oft die zweite Folge die erste richtig gute ist, weil man in der ersten so viel Energie darauf verwenden muß, das Setting und die Charaktere zu etablieren, so daß für Scherze, die aus dem Charakter der Figuren hervorgehen, kaum noch Luft bleibt?

Wer einen Sinn hat für Filme mit Metaebene, zahllosen Anspielungen, Cameos und Seitenhieben auf das Film-Business, der ist gut bedient mit “Tristram Shandy: A Cock and Bull Story” (2006). Überflüssig zu sagen, daß die Kenntnis von Laurence Sternes Romanklassiker unentbehrlich ist: Wer nicht weiß, daß Sterne mit “Tristram Shandy” den postmodernen Roman erfunden hat, bevor es die Moderne überhaupt gab, wird keinen Spaß haben an Michael Winterbottoms tongue in cheek-Comedy. Denn nicht nur kommen in Winterbottoms Film sowohl Tristram Shandy (Steve Coogan) als auch Onkel Toby (Rob Brydon) vor, die Beschneidungs-Szene mit dem zuschlagenden Fenster, die eng mit einer aufzuziehenden Standuhr verbundene Sex-Szene sowie Onkel Tobys Schlachtenmodell und Tristrams Geburt. Winterbottom bezwingt mit einem dreisten Handgriff sogar das, was am Roman als unverfilmbar galt, nämlich die uferlosen Abschweifungen und Erzählungsmäander, die dem Narrator so übermächtig geraten, daß er nicht einmal die Distanz zwischen Zeugung und Geburt Tristrams bewältigt: Indem der Film von der Erzählung in die Metaerzählung abschweift, einen Schritt zurücktritt und von den Dreharbeiten zu “Tristram Shandy” erzählt. Weshalb Coogan und Brydon auch als sie selbst eine zentrale Rolle spielen: Als die Schauspieler Steve Coogan und Rob Brydon.

Infolge dieses kühnen Tricks bestehen der zweite und dritte Akt des Films aus den immer unübersichtlicheren Verwicklungen am Set, in denen der Hahnenkampf zwischen Hauptdarsteller Coogan und Nebendarsteller Brydon ausufert, weil Coogans Part immer kleiner wird, während Brydon sogar eine Liebesgeschichte mit Gillian Anderson ins Drehbuch geschrieben wird. Coogans Privatleben, das inklusive Seitensprünge und Drogen in England häufig durch die Medien geschleift wurde, wird auch im Film ausführlich geschildert, und seine Rolle als Alan Partridge geht ihm auch am Set bei jedem Interview erneut auf den Senkel, das sich nur um Partridge dreht (den übrigens auch Brydon schön hinkriegt).

Gewiß, im letzten Drittel hat “A Cock and Bull Story” seine Längen, und ich hätte mir hin und wieder eine engere Verwobenheit von Stoff und Metastoff gewünscht. Aber wo es an Bezügen zum Original von Sterne mangelt, fährt Winterbottom dafür viele Referenzen zu anderen Filmen auf (erwähnt sei nur der ebenfalls von Winterbottom gedrehte “24 Hour Party People”, in dem ebenfalls Coogan und Brydon mitspielen, es aber um das Leben von Tony Wilson geht, der wiederum in “Cock and Bull Story” als er selbst Steve Coogan interviewt), und die Unmengen Gaststars tun für jeden Britcom-Fan das ihre — Dylan Moran (“Black Books”), David Walliams (“Little Britain”), Ashley Jensen (“Extras”) und Stephen Fry etwa spielen kleinere bis kleinste Rollen.

Ein fabelhafter Film also, der aus einem brillanten Roman von 1759 eine clevere Satire auf das Filmgeschäft von heute macht, dabei beidem gerecht wird und auch noch lustig ist. Was will man mehr.

Wer einen Sinn hat für Filme mit Metaebene, zahllosen Anspielungen, Cameos und Seitenhieben auf das Film-Business, der ist gut bedient mit "Tristram Shandy: A Cock and Bull Story" (2006). Überflüssig zu sagen, daß die Kenntnis von Laurence Sternes Romanklassiker unentbehrlich ist: Wer nicht weiß, daß Sterne mit "Tristram Shandy" den postmodernen Roman erfunden hat, bevor es die Moderne überhaupt gab, wird keinen Spaß haben an Michael Winterbottoms tongue in cheek-Comedy. Denn nicht nur kommen in Winterbottoms Film sowohl Tristram Shandy (Steve Coogan) als auch Onkel Toby (Rob Brydon) vor, die Beschneidungs-Szene mit dem zuschlagenden Fenster, die eng mit einer aufzuziehenden Standuhr verbundene Sex-Szene sowie Onkel Tobys Schlachtenmodell und Tristrams Geburt. Winterbottom bezwingt mit einem dreisten Handgriff sogar das, was am Roman als unverfilmbar galt, nämlich die uferlosen Abschweifungen und Erzählungsmäander, die dem Narrator so übermächtig geraten, daß er nicht einmal die Distanz zwischen Zeugung und Geburt Tristrams bewältigt: Indem der Film von der Erzählung in die Metaerzählung abschweift, einen Schritt zurücktritt und von den Dreharbeiten zu "Tristram Shandy" erzählt. Weshalb Coogan und Brydon auch als sie selbst eine zentrale Rolle spielen: Als die Schauspieler Steve Coogan und Rob Brydon. Infolge dieses kühnen Tricks bestehen der zweite und dritte Akt des Films aus den immer unübersichtlicheren Verwicklungen am Set, in denen der Hahnenkampf zwischen Hauptdarsteller Coogan und Nebendarsteller Brydon ausufert, weil Coogans Part immer kleiner wird, während Brydon sogar eine Liebesgeschichte mit Gillian Anderson ins Drehbuch geschrieben wird. Coogans Privatleben, das inklusive Seitensprünge und Drogen in England häufig durch die Medien geschleift wurde, wird auch im Film ausführlich geschildert, und seine Rolle als Alan Partridge geht ihm auch am Set bei jedem Interview erneut auf den Senkel, das sich nur um Partridge dreht (den übrigens auch Brydon schön hinkriegt). Gewiß, im letzten Drittel hat "A Cock and Bull Story" seine Längen, und ich hätte mir hin und wieder eine engere Verwobenheit von Stoff und Metastoff gewünscht. Aber wo es an Bezügen zum Original von Sterne mangelt, fährt Winterbottom dafür viele Referenzen zu anderen Filmen auf (erwähnt sei nur der ebenfalls von Winterbottom gedrehte "24 Hour Party People", in dem ebenfalls Coogan und Brydon mitspielen, es aber um das Leben von Tony Wilson geht, der wiederum in "Cock and Bull Story" als er selbst Steve Coogan interviewt), und die Unmengen Gaststars tun für jeden Britcom-Fan das ihre -- Dylan Moran ("Black Books"), David Walliams ("Little Britain"), Ashley Jensen ("Extras") und Stephen Fry etwa spielen kleinere bis kleinste Rollen. Ein fabelhafter Film also, der aus einem brillanten Roman von 1759 eine clevere Satire auf das Filmgeschäft von heute macht, dabei beidem gerecht wird und auch noch lustig ist. Was will man mehr.